Argitaletxea EDO!

12.
Arte nagusiak / beste arteak

      XX. mendeko Euskal Herriko artearen historian bi arte arlok izan dute nagusitasuna: pinturak, mende hasierako modernitatean, eta eskulturak, 60ko hamarkadako Euskal Eskolen Mugimenduan.

      Horrek bazterrean laga ditu beste arte mota asko (adibidez, grafikagintza eta, oker esanda, arte xeheak deritzenak), nahiz eta tarteka izan den salbuespenik ere: Durrioren bitxigintza mende hasieran eta Basterretxearen diseinu lana 60ko hamarkadan, adibidez, aintzat hartu ziren.

      Gutxitan aztertu dira arte guztiak osotasunean. Alde batetik, arkitekturaren historia beste arteen historiatik bereizteko joera izan dugu, eta horren ondorioz, artisten arteko bereizketa egitekoa, arkitektoak alde batean eta artista plastikoak bestean. Bestalde, zeramika, kartelgintza eta esmalteak, beste arte batzuez gain, bigarren mailakotzat hartu izan dira, eta gutxitan daude pintura edo eskulturarekin batera ikusgai museo edo erakusketetan^[79].

      Juan de la Encinak XX. mendearen hasieran euskal artearen aurreneko sistematizazioa egin zuenean, liburuari La trama del arte vasco izenburu generikoa eman zion, baina nagusiki pinturaz hitz egiten du han. Beste zenbaitek ere kritiketan eta saiakera sakonagoetan eskultura oso gutxitan aipatu zuten pinturaren aldean.

      Hortaz, euskal artea aipatzen zenean, edo aipatzen denean gaur egun, funtsean euskal pinturaz ari gara askotan, beste arte batzuk alde batera utzita erabat, garaian-garaian onarpen handia izanagatik ere.

      Salbuespenetako bat, hasieran esan dudan bezala, Frantzisko Durrio da. Material eta teknika ugari erabili zituen eskultorea, hark egindako obra asko maisu artelan txikitzat hartu ziren bere garaian, nahiz eta Durriori buruz hitz egiten edo idazten zenean beti espero izan zen eskultura izena egiaz merezi zuten eskulturak egingo zituela; adibidez, Arriagari eskainitako monumentua egin zuenean, eskultore handia zela aipatu zen. Eta hala eta guztiz, La trama del arte vasco lanean ez da artista haren aipamen berezirik egiten, haren jardueraren ardatza zeramika edo bitxigintza izan baitziren, XIX. mendearen amaierako frantziar sinbolismoaren bidetik.

      Ricardo eta Ramiro Arrue anaiek ere ez zituzten erabili «arte nagusiaren» teknikak eta formatuak, arreta esmaltean jarri zuten eta. Gaiei eta aurkezteko moduei dagokienez, AAVko gainerako artisten obrekin aldera daitezke, eta orduko kritikaren arreta ere erakarri zuten^[80]; gainera, elkarteko beste artisten erakusketen paraleloan haiek ere egin zituzten beraienak, baina inoiz ez zituzten kontuan izan euskal arteari buruzko osoko azterketa egitean.

      Beste arruetar baten lanean ere ederki nabari da pinturaren eta beste arteen artean gerora egindako bereizketa. Jose Arrueren lana pinturan bezainbeste grafikagintzan garatu zen, eta ugari dira bere ibilbidean kartelak, marrazkiak, liburu azalak eta hainbat produktutarako egindako irudiak (goxoki latentzat, adibidez). Orduko kritikari eta teorialariek, ordea, eta gaur egungo ikerlariek ere bai, Arruek pinturan egindako urratsei besterik ez zioten begiratu. Interesgarria izango litzateke aztertzea Jose Arruek egindako lana alderdi horietan guztietan, Katalunian Xavier Nogesekin egin den modura.

      Beharbada bazterketa horren arrazoia ondoren egin diren azterketen ikuspegia izan da, ikerlanek pintura ardatz hartu eta beste adierazpideak alde batera utzi izana, alegia. Izan ere, 1910etik 1930era bitarteko urteen ezaugarrietako bat jarrera novecentista da, eta horrek hiriari eta gizarteari aplikatutako arteekiko interesa sustatu zuen, hain zuzen; inpresionismoan pinturak izan zuen nagusitasuna alde batera utzi nahi izan zuten, nahita (eskulturak, esaterako, XIX. mendeko azken urteetan modernitaterako bideak aurkitzeko zailtasunak izan zituen).

      Seguru asko, Antonio Gezalaren kasua aztertu da gehien, eta horretan nabarmen ikusten da nola gailendu zitzaien pintura beste arteei^[81]. Euskal Artisten Elkarteko kiderik aktiboenetako bat izan arren, eta nahiz eta 1917tik 1921era eta 1930etik 1937ra elkarteko buru ere izan zen, gutxitan aipatu izan da garai hartako arteari buruzko kritiketan eta ez da ageri Juan de la Encinaren La trama del arte vasco lanean^[82].

      Ez zen soilik pinturara mugatu, nahiz eta arlo horretan lan handia egin zuen joera arriskutsuagoak asimilatzeko; horregatik uste izaten zuten une hartako beste kide eta adiskide batzuk baino pintore kaskarragoa zela. Arte grafikoetan aritu zen, eta kartelak egin zituen, ex librisak, liburuak, karikaturak… Gezala bat zetorren Vienako Sezesiotik zetorren diseinu grafiko mota batekin, art décorantz egin zuen diseinuarekin; gainera, abangoardietatik zetozen forma batzuk hartu eta horiek modernismotik zetorren apaindurazko dotorezia formalarekin bateratu zituen. XX. mendeko 10eko eta 20ko hamarkadetako Bilbo dotore eta modernoko bizimoduaren ordezkaririk emankor eta originalena Gezala izan zen, baina ahaztu egin zuten, arteen kategoriei buruz ezarritako bereizketengatik eta kulturaren arloko aktibista izateagatik. Gainera, Gerra Zibila amaitu zenean, Gezalak pintura eta diseinu grafikoa erabat utzi zituen, neurri handi batean galtzaileen taldean zegoelako. Gerra hasi zenean, Euskal Artisten Elkartea desegin egin zen, eta horrek nahigabe handia eragin zion, elkarteko burua izateaz gain, gerra aurreko giro artistikoa erabat desagertu zelako; gainera, errepresio frankistarekin zenbait arazo izan zituen euskal nazionalista zelako, eta badirudi gertaera haiek guztiek depresioak jota utzi zutela Gezala eta sekula ez zuela egoera hori erabat gainditu.

      Soilik azken urteotan eman ahal izan diogu Gezalak egindakoari benetan daukan garrantzia, Pilar Murrek egindako tesiari eta ondorengo argitalpen monografikoari esker, batetik, eta haren pintura batzuk eta mota guztietako obrak hedatu direlako, bestetik.

      Egoera hori, pinturaren eta beste arte arloen arteko bereizketa, areagotu egin zen 30eko hamarkadan. Garai hartako artista batzuek diseinu grafikoaren bidea aukeratu zuten, arteak balio soziala zuela sinetsita. Izan ere, artearen autonomiari buruzko zalantzak novecentismoarekin etorri baziren ere, 30eko hamarkadak, sakonago jota, artearen izaera publikoa aldarrikatu zuen, eta arteak askatzailea eta erabilgarria izan beharra. Garai hark artea eta bizitza uztartu nahi zituen, eta artisten sormena bizitzaren hainbat alderditan aplikatzeko erabili zuen, sarritan mezu politikoak zabaltzeko propaganda kartel edo eskuorrien bidez, 30eko hamarkadako giro politizatu eta muturreko hartan.

      Testuinguru horretan kokatu behar dira Eduardo Lagarde, Rafael Elosegi, Txiki (Jon Zabalo), Fernando Maidagan eta Nicolas Martinez Ortizen lanak. 30eko hamarkadako kartel ugariren egile izan zen azken hori, pintore ere bazena; ezagunenak, zalantzarik gabe, 1932ko Aberri Egunerako egindakoak dira. Gainera, orduan Euzkadiko Gobernua zenak (lehenbiziko Eusko Jaurlaritzak, alegia) jaulki zituen banku billeteak ere Martinez Ortizek diseinatu zituen, eta Milizianoaren Umezurtzen Etxeko hormak dekoratzeko lanetan ere ibili zen.

      Ezezagunagoa da Luis Lasheras Madinabeitia, agian orduko lan grafiko onenak egin zituen diseinatzailea. Ondo asmatu zuen mezua eta irudia konbinatzen, tipografia modernoak erabili zituelako (30eko hamarkadako letra zehatz eta sinplifikatu tipikoak), eta Legerren kubismo modutik sinplifikatutako irudiak. Surrealismotik degradatuak edo esprai motako efektuak hartu zituen, eta oso modu eraginkorrean sinplifikatu zituen koloreak. Bestalde, askatasun handiz erabili zuen espazioa. Forma geometrikoek nahiz figuratiboagoek bat egiten dute mezuen letrekin, talka egin gabe, eta mezua indartzen du hain antolaketa eraginkorrak. Sarritan goitik beherako lerro diagonala erabili zuen kartelaren formatu errektangularra bitan moztu eta mugimendua emateko, eta irakurketa errazten zuen horrela, konposizioak ezkerralderantz egiten duenez begiradak ezker-eskuineko norabideari jarraitzen diolako.

      Txikiren estiloa ezberdina da. Funtsean marrazkilaria, irudietan oinarritu zen nagusiki, eta letrak irudien azpian jarri ohi zituen. Ez beti, ordea; kartel batzuetan irudien eta letren arteko elkarreraginekin jokatu zuen: Espainiako autoen lasterketen IX. saria iragartzeko kartelean, 1929an Eibarko arte industrialeko erakusketarako prestatutakoan eta 1933an Donostiako Kursaalentzat egindakoan, adibidez.

      Edonola ere, indar handiko irudiak ziren Txikiren grafikagintzakoak; erakarmen itzelekoak. Ezaguna da Xabiertxo liburuaren azala, eta beste lanak ere, berdintsu. Ingerada beltz sendo batek mugatzen ditu irudiak, kolore lau bizi-bizikoak, eta kartelaren edo lan grafikoaren indarra ziurtatzen du horrek.

      Esan daiteke garai hartako egileen lanak errepublika garaiko sormen eztandaren ikur bihurtu zirela. Eta halaz ere, nekez aurkituko ditugu historiako liburuetan beste sortzaile batzuen maila berean edota museoetako bildumetan orduko pintore eta eskultoreekin batera, baita gaur egun ere.

      60ko hamarkadara salto egiten badugu, konturatuko gara «beste arteak» etiketaren barruan gauza asko sartu zirela: zinema, argazkigintza eta diseinu mundukoak, besteak beste. Esparru hori gure artean ez da askorik landu, ordea, eta zaila da jakitea zer gertatu zen «beste arteak» esaten zaion mundu horretan Euskal Herrian.

      2013an Nestor Basterretxeari Bilboko Arte Ederren Museoak eskainitako erakusketak aukera eman zuen diseinuan egindako lanak garrantzi handikoak izan zirela konturatzeko.

      Artea bizitzara pasatzea abangoardia historiko askoren asmoa izan zen; nagusiki, De Stijl mugimenduarena eta errusiar abangoardiena. Bide horiei jarraituz, Equipo 57 taldeak altzairu diseinuak egin zituen, pinturaren ikerketa geometriko analitikoarekin batera. Haien eragina nabarmena da Basterretxeak urte askoan diseinatutako altzarietan.

      Orain, hala ere, Basterretxearen lan grafikoa azpimarratu nuke. Kartelgintzan egin zituen lanak aztertuta, izan ere, bi dimentsioko espazioan oso trebe moldatu zela nabari da; horren adibide dira Ez Dok Amairu taldearentzat eta Ama Lur filmarentzat egindako kartelak, Bai Euskarari kanpainaren ikurra, eta Gernikako Estatutuaren aldekoa. Baina Basterretxea eskultura lanengatik da ezaguna, eta ez egindako diseinuengatik.

      Zinemagintza eta argazkigintzarekin ere berdin gertatu da, eta aparteko arte moduan aztertu izan direnez, zaila da orduko zinema lanak arte liburuetan agertzea. Basterretxeak berak egindako Operación H filma eta Ama Lur bai, horiek eskultorearen ibilbidearen barruan aipatu ohi dira, baina beste zinemagileei buruz ez dakigu askorik, eta izan, izan ziren, Ivan Zulueta eta Jose Mari Zabala, adibidez.

      Argazkigintzan ere, nekez aurkituko dugu Alberto Schommerri buruzko aipamenik euskal arteaz diharduten historia liburuetan, nahiz eta Euskal Eskolen Mugimenduko Arabako Orain taldeko kide izan zen. EEMren erakusketetan parte hartu zuen Madrilgo bidea hartu baino lehen. Ez da erraza euskal argazkigintzaren historia ezagutzea beste arteekin harremanetan. Baina badirudi azken urteotan gauzak aldatzen hasi direla, eta Bilboko Arte Ederren Museoan egiten ari direna izan daiteke horren seinale: bildumen atalkako errebisioetan, argazkigintza ere sartu dute eta beste arteekin batera ageri da orain; adibidez, «Novecentismoa eta abangoardia (1910-1936)» erakusketan, 2009an antolatua.

      Sailkapenen hertsitasun horretan, bada niri gutxienez deigarria iruditzen zaidan zerbait: nola litekeen euskal artean arrakasta handiena izan duena arte xehearen edo diseinugintzaren barruan sartu behar izatea. Logotipo edo ikurrez ari naiz. Eskultore handi batek egindako ikurrek euskal artearekin baino gehiago euskaltasunarekin identifikatzeko indarra izan dute. Txillidaren ikurrek, bai. Bere bizitzan zehar zuri-beltzean hainbat erakunde eta herri mugimendurentzat marraztutako irudiek jendearen onarpena lortu dute, eta identitate batekin lotzea. Esan dut aurrerago ere: izango da hasieran herri mugimenduentzat zirelako (Amnistiaren Aldeko Mugimendua, zentral nuklearren kontrakoa…), horrek hedapen handia eta herrikoia eman zielako, horregatik erakunde batzuek behin eta berriz erabili dituztelako, jendearen begiak ikustera ohitzeraino, izango da arrazoi horiengatik, baina Txillidaren irudiak gaur egun Euskal Herriarekin identifikatzen dira. Jendeak ikusi orduko Euskal Herriko zerbaitekin lotzen ditu, nahiz eta zerbait hori zehazki zer den ez jakin. Eta hainbesteko garrantzia izanda ere, halaz eta guztiz, arte xehea dira, omen; ez dira eskultorearen beste lanekin batera agertuko. Aipatzeko modukoa da Txillidak Madrilgo Reina Sofia museorako diseinatutako logotipoak ez zuela espero bezainbesteko arrakastarik izan; erabiltzeko arazoak zekartzalako, hein batean, baina identifikazio nazional handiegia zuelako ere bai, beharbada.

      Ibon Aranberrik Txillidaren artelan handi eta txiki ugari elkartu zituen Horizontes izeneko instalazioan, 2001ean. Lehen ere esan dut, baina ez digu kalterik egingo gogora ekartzea. Herriko festetan zintzilik jarri ohi direnen moduko hamaika banderatxo zegoen instalazioan, eta banderatxo bakoitzean, Txillidaren lanen baten irudia: herri mugimenduentzat nahiz erakundeentzat noizbait diseinatu zituen logotipoen bertsio zaharrak, eta Haizearen orrazia, Txillidaren eskultura publiko famatuena; eta tartean, diseinatu bai baina inoiz erabili ez zen bat, eta faltsua zen beste bat.

      80ko eta 90eko hamarkadak pinturaren eta eskulturaren urteak izan zirela eta, alde batera laga ziren arte arlo horietara egokitzen ez ziren artelanak. Bideoak eta argazkigintzak bat egin zuten arte handien taldearekin, eta lan hibridoak-edo bidea egiten hasi ziren pixkanaka, ez oztoporik gabe baina, tokia egiteko zailtasun franko izan baitzituzten proposamen batzuek, hala nola Miren Arenzanaren ikerketak diseinuaren inguruan.

      Horregatik, 90eko hamarkadaren bukaeran eta 2000. urtetik aurrera, arteen arteko bereizketa ez da hain garbia, eta artista batzuek, hain zuzen, mugan-mugan egiten dute lan. Esate baterako, Xabier Salaberriaren altzari eskulturak unean uneko proiektuak dira, erakusketa edo bestelako ekimen baten euskarri izateko sortuak, eta ildo berean aipatzekoak dira Gorka Eizagirreren diseinu lanak ere. Beste artista batzuek, berriz, musika edo soinua darabilte: Xabier Erkizia eta Jon Mantzisidorrek, adibidez. Eta Asier Perezek sortutako Funky Projects aholkularitza enpresan, proiektuei aurrera egiten laguntzea izaten dute helburu, eta egiten dituzten artelanak horretarako pentsatuak dira.

      Saio Olmoren lan batzuetan ere goi eta behe arteen arteko muga hausten da, bizitzaren eta artearen arteko mugak hausten diren hein berean. Testuinguruarekin eta ekintzekin egiten du lan, eta sormena, diseinua, komunikazioa, tailerrak eta laborategiaren artean banatu ditu bere proiektuak, guztia artearen esparruan sartu daitekeela frogatzeko edo artea ez dela ezer aldarrikatzeko.

[79] Interesgarria da Bartzelonako Museu Nacional d’Art de Catalunyak arte garaikideko bilduman egin duen berrantolaketa, irizpide ez hierakiko eta sexistak kontuan hartuta: «La primera planta dedicada a l’Art Modern ha reobert el setembre de 2014, després d’un procés de renovació de les col·leccions, les sales i la museografia. Ofereix ara un nou relat crític i complex que evita la mera successió d’estils i noms, i que inclou totes les produccions artístiques del període: l’escultura i la pintura, la fotografia, el cartellisme, el cinema, l’arquitectura i les arts decoratives. Amb una major presència d’elements que permeten copsar el context social, històric i artístic, i remarcar les connexions internacionals dels artistes i moviments de Barcelona i Catalunya».

[80] Arte xehe edo industrial zeritzenekiko interes falta nabaria zuen oro har kritikak garai hartan, baina horren salbuespena da Juan de la Encinak Ricardo eta Ramiro Arrueri 1928ko uztailaren 11ko España aldizkarian eskainitako artikulua (170. zk.); Espainiako arte industrialen egoerari buruz zuen ikuspegiaren berri eman zuen han.

[81] Mur, Pilar: Antonio Guezala (1889-1956), Arte Ederren Museoa, Bilbo, 1991.

[82] Juan de la Encinak Gezalaren obra gutxitan aipatu zuen. Artista Iberikoen Erakusketa zela-eta egin zuen behin: «Es un artista de múltiples estilos, muy inquieto y constantemente cambiante. Asimila fácilmente y sigue con fidelidad los rumbos del momento. Por lo demás, artista fino y buen decorador. Expone cinco obras de tipo decorativo. Llevan por tema principalmente paisajes de la costa vasca, que Guezala sabe interpretar con sentido moderno. Es la suya una pintura más graciosa y delicada que sólida». La Voz, Madril, 1925-VII-04.