Argitaletxea EDO!

 

6.
Diziplinartekotasuna

 

 

6.1. Novecentismoko ideal integratzailetik
       arteen arteko kolaborazioetara

 

      Artea eta gizartea elkartzeko gogoaz aritu garenean aipatu dudan bezala, XX. mendearen hasieran artearen autonomia estetikoaren kontrako jarrerak indartu ziren, nahiz eta modernitatearentzat arte arlo bakoitzaren berezitasuna edo berezkotasuna aitortzea ezinbestekoa izan zen. Gizartean txertatu nahiak beste arte adierazpide batzuetara zabaldu beharra zekarren, eta horregatik, mende hasierako euskal artistek kulturaren beste esparruetara hurbiltzeko ahaleginak egin zituzten.

      Ez zen izan mende hasierako euskal artean diziplinarteko proiektu handirik; baina proiektu novecentista askotan gertatu zen bezala, arteen arteko hierarkiak baztertzeko gogoz zeuden, eta horregatik, arkitekturaren eta beste arteen arteko hurbilketa ikusiko dugu mende hasierako bi hamarkadetan.

      Arte publikoaren garrantzia aztertzerakoan aipatu dut pintura publikoa edo horma pintura lantzeko interesa izan zutela mende hasierako euskal artistek. Eskulturarekin ere berdin gertatu zen, eta haren izaera publikoa aldarrikatu nahian, arkitekturarekin bat eginda azaltzearen bidetik jo zuen sarritan. Bestalde, Ricardo Bastidak bezalaxe beste zenbait arkitektok oso garbi zeukaten arte guztien integrazioa izan behar zutela helburu arkitektura proiektuetan, eta horretan ahalegindu zen, esate baterako, Madrilgo Bilboko Bankurako aurreikusitako proiektuan, Higinio Basterra eta Quintin Torre eskultoreekin eta Arteta pintorearekin elkarlanean aritu nahi izan baitzuen, bai eta garai hartan Bilbon eraiki zituen eskoletan ere, arkitekturan beste arteen integrazioa bilatu baitzuen, zeramika lanekin eta eskulturarekin, batik bat.

      1910ean Arte Ederren Zirkulua osatzeko Bilbon deitu zuten bileran, arte arlo bakoitzeko ordezkari batek egon behar zuen elkartea sortzeko batzordean: eskultura, musika, arkitektura, pintura eta literatura. Ahalegin hark ez zuen aurrera egin orduan, baina bai 1911n, Asociacion de Artistas Vascos fundatzean. Zirkuluaren proiektuaren aldean, ordea, arte guztien ordezkariak bildu nahi baitzituen hark, AAVko kideen zerrenda irakurrita badirudi arte plastikoen eta arkitekturaren mundukoak baizik ez zituela bildu bigarrenak. Izan ere, Tomas Meabe, Ramon Basterra eta Damian Roda idazleak eta Jesus Guridi eta Andres Isasi musikariak elkarteko kide izan baziren ere, elkartearen ibilbidean zuzendaritza taldean aritutako guztiak pintoreak eta eskultoreak dira: Alberto Arrue, Quintin Torre, Gregorio Ibarra, Antonio Gezala eta Jenaro Urrutia.

      Elkartean inplikazio handia izan zuten arkitektoek, baina ez dakigu askorik musikarien eta idazleen jardunaz. Ematen du elkartea arte plastiko eta arkitekturako gaietara mugatu zela, nahiz eta bestelako egitasmo asko eraman zituen aurrera.

      Beste ekimen horietatik, beharbada, diziplina arteko elkarlanari begira antolatu zituzten jaiak dira aipagarrienak. 1927an, esate baterako, Adolfo Guiarden omenez, erakusketa bat eta beste egitasmo batzuk ez ezik jai bat ere antolatu zuten Carlton hotelean, otsailaren 21ean, Claudio de la Torre eta Manu de la Sotaren zuzendaritzapean, Guiarden garaia eta Guiard bera gogoratzeko. Festarako eszenografiez Gezala, Maeztu, Urrutia, Jose Arrue eta Uzelai elkartekideak arduratu ziren, eta musikaz, Jesus Guridi.

      Urte berean, elkarteak jai berezi bat antolatu zuen, hura ere Carlton hotelean, jendearen artean ikusgarritasuna lortzeko eta, agian, diru pixka bat lortzeko. Zirkua eta dantza gai hartuta, Urrutiak, Uzelaik, Gezalak eta Jose Arruek prestatu zituzten eszenografiak. Gongoraren omenezko ospakizunak egiten ari ziren Espainia aldean, eta eszenografia haiek, abangoardien jaiak edo gaualdiak gogorarazten baitzituzten, espainiar poeta handiaren omenalditxoa babesten zuten festaren hasieran. Sabino Ruiz Jalonek Gongoraren poesiari musika jarri zien.

      Alejandro de la Sota idazleak ere hartu zuen parte, eta beraz, idazle, musikari eta artisten arteko kolaborazioa handia izan zen 20ko hamarkadan. Horren erakusgarri, 1928ko urtarrilean berriro egin zuten jaia. Elkartearen II. festa moduan aurkeztu zuten, eta dantza eta afaria izateaz gainera, Alejandro de la Sotaren antzezpenerako Gezalak, Arruek eta Urrutiak eszenografiak marraztu eta pintatu zituzten, eta Martin Elolak musika jarri.

      Ildo beretik, 1931n, elkarteak zituen diru arazoak konpontzeko, Kardin izeneko ballet emanaldia antolatu zuen Bilboko Campos Eliseos antzokian, Bilboko Orkestra Sinfonikoarekin batera. Balleta Manu de la Sotak zuzendu zuen, Victor Zubizarretak jarri zion musika, Oldargi dantza taldeak zuen protagonismoa, eta dekoratuak, berriz, Antonio Gezalak diseinatu zituen, kartela bezala. Uzelaik ere diseinu eta dekorazio lanetan parte hartu zuen, antza. Ekitaldi berean beste pare bat antzezpen labur ere izan ziren, Lime house blues eta ¡Fácil!, azken hori Mari Vallejoren eszenografiekin. Harrigarria da Rafael Sanchez Mazasek Madrilgo ABC egunkarian argitaratutako artikulua, Kardin balleta Madrilen eman zutenean, 1931n. Mazasen esanetan, Kardin bezalako esperientziak garbi erakusten zuen euskal ballet konpainia iraunkorra osatzeko unea zela, batez ere Donostiako Saski-Naski taldeak eta Bilboko Oldargik antzeko helburuak zituztelako^[34].

      Hain zuzen, 1930ean Bilbon osatutako Oldargi dantza taldea Euskal Pizkundea izeneko mugimenduan kokatu behar da; alegia, Eusko Alderdi Jeltzaleak sustatutako kultur mugimenduan. Manu de la Sotak bultzatuta eta Enrique Oruetaren eta bien gidoiekin, ugari izan ziren kolaborazioak, bai musikariekin (Orue, Zubizarreta, Garate eta Guridi, besteak beste), bai eta artistekin ere eszenografiak pintatzeko orduan, eta zehazki, Losadak, Isidoro Gineak, Gezalak eta Uzelaik Oldargirekin lan egin zuten. 1930eko aurkezpen ekitaldian bertan, Manu de la Sotak zuzendutako dantzaldiaren bi zatien dekorazioak pintatu omen zituen Uzelaik, Oztin (urdina) lanarentzat bat eta Itxaro-ixara (itxaropen izarra) lanarentzat beste bat^[35], nahiz eta zenbait iturrik dioten Gezalak egina zela Oztin lanaren dekorazioa. Ez zen hura Uzelaik, Gezalak eta Manu de la Sotak izandako lehen harremana antzerkigintzaren inguruan. 1925ean, Cambridgetik etorri berri zela, Manu de la Sotak Pedro Ignacio izeneko antzezlana estreinatu zuen Bilbon, eta ordukoan Gezalak diseinatu zituen libretoak, eta Uzelai gazteak egin dekoratuak.

      Donostiako Saski-Naski dantza taldeak ere, Oldargiren antzera, artistekin elkarlana bultzatu zuen, nahiz eta maila apalagoan. Besteak beste, taldeak Jon Zabalo «Txiki»ren marrazkiak erabili ohi zituen bere eskuorrietan.

      Gezalarekin batera, Uzelai izan zen, seguru asko, antzerkigintzan gehien jardun zuen artista. 1933an, Luis Vilallongaren El corazón de Víctor Irureta edo Biotz ameskorra dramarentzat dekorazioak pintatu zituen. Lana 1934an antzeztu zen, Bermeon, Antonio Garateren musikarekin, eta dekorazioetan garai hartan Uzelaik hain gogoko zituen itsas gaiak azaltzen omen ziren, Bermeoko batzokian egin zituen horma pinturen eraginez. Vilallongaren beste antzezlan batentzat ere prestatu zituen dekoratuak, 1936an. Orduko hark, El atalayero de Machichaco izenekoak, Sabino Ruiz Jalonen musika izan zuen, eta ikusiko dugun bezala, hiru lagun horien arteko elkarlanak hurrengo urteetan ere luze jarraitu zuen.

      30eko hamarkadan eszenografiak garapen handia izan zuela ematen du, Bilbon zenbat opera, musikal eta antzerki jokatu ziren ikusita. Hamarkada horretan, Uzelairen eta Gezalaren aipatutako lanez gain, azpimarratzekoa da Eloy Garairena ere. Musikazale amorratua, Guridi eta Usandizagaren operen dekoratuak prestatu zituen 1910eko eta 1920ko hamarkadetan, eta egile horiexen operetarako dekorazio berriak sortu zituen 1934an eta 1937an: Guridiren Amaya eta Usandizagaren Mendi Mendian lanetarako, hurrenez hurren.

      Artisten arteko kolaborazio giro horretan eta Gerra Zibilak bultzatuta sortu zen, 1937. urtean, Eresoinka, euskaldunen kultura kanpoan erakusteko eratutako taldea. 1937an Eusko Jaurlaritzak erbestera ihes egin behar izan zuela eta, Agirre lehendakariak zuzenean Gabriel Olaizola kantariari Euskal Koru Nazionala osatzeko enkargua eman zion, Europan barrena ikuskizunak egin zitzaten. Agirrek Olaizolari emandako gutunak, Eusko Jaurlaritzak Parisen zuen ordezkaritzan erakuts zezan, honela zioen: «El portador de esta carta, el amigo Gabriel Olaizola, a quien Vds. conocen, lleva oficialmente la importante misión artística de crear el Coro Nacional Vasco, a base de voces tan selectas y de un conjunto tan perfecto que sea material de primera clase para teatros, los más principales de Europa y América»^[36]. Olaizolak ikusi zuen Ipar Euskal Herrian erbesteratu asko bildu zirela, hala nola dantzariak, musikariak, txistulariak, artistak eta abar (tartean, Manu de la Sota bera, Jesus Luisa Esnaola dantza zuzendaria, eta Enrique Jorda orkestra zuzendaria), eta horrek izugarri erraztu zion Agirreren aginduak betetzeko lana.

      Eresoinkaren presidentetza Manu de la Sotak hartu zuen, eta honela egin zuten atalen banaketa: Gabriel Olaizola koruaren arduradun izango zen; Jesus Luisa Esnaola, dantzena; Enrique Jorda, musika antolaketarena; Antonio Gezala, eszenografia eta dekoratuena; eta Jose Maria Uzelai, arte ederren komisarioa. Hain zuzen, artista plastikoen parte hartzea ezinbestekoa izan zen proiektua martxan jartzeko; batik bat, Gezalak eta Uzelaik erbestera egin behar izan zutenean, Francoren aldekoak Bilbon sartu ondoren.

      Manu de la Sotak eta Jose Maria Uzelaik antolatu zuten talde artistikoa, errusiar balleten ereduari jarraituz. Kantari, dantzari, musikari, artista plastiko eta politikari, denak elkarrekin aritu ziren Eresoinkan, egoera larrian zegoela eta Euskal Herriaren irudia kanpoan ezagutarazteko: ikuskizunean, Gernikako Elai-Alai dantza taldea, Jesus Luisa Esnaola koreografoa, Gabriel Olaizolak zuzendutako korua, Jose Etxabe eta Paul Legarralde musikariak, eta Jon Oñatibia, Anton Bastida eta Kepa Uranga txistulariak; eta ikuskizuna edertzeko, Tellaetxek, Gezalak eta Uzelaik dekoratuak pintatu zituzten, eta Uzelaik dantzarien eta kantarien jantzien diseinuak egin.

      Hiru zatitan banatzen zen ikuskizuna: korua, dantza eta Enrique Jorda Gallastegik zuzendutako euskal opera zelakoa. Ramiro Arruek eskuorriko dantzarien marrazkiak, dekorazioa eta jantzi batzuen diseinua egin zituen; Uzelaik, Aranoak eta Gezalak, dekoratuak eta marrazkiak; eta Manu de la Sotak, testuak^[37]. Eresoinkaren sinbolo zen haritz hostoa Gezalak diseinatu zuen. Gordeta dauden marrazki eta zirriborroetatik zein eszenografia erabili ziren eta zein ez, ez dakigu garbi. Argazkien eta prentsa lekukotasunen bidez bakarrik jakin dezakegu behin betiko eszenografietatik batzuk behintzat zein izan ziren. Edonola ere, Aranoaren zirriborroak, Uzelairen marrazkiak eta Gezalaren beraren lanak ikustea besterik ez dago ohartzeko benetan lan izugarria egin zutela artistek ikuskizunerako.

      Lehen emanaldia Parisen egin zuen Eresoinkak, Salle Pleyel aretoan, 1937ko abenduaren 18, 19, 20 eta 23an. Handik Bruselara eraman zuten ikuskizuna, eta gero, Gante, Anberes, Haga, Amsterdam, Rotterdam, Utrecht, Haarlem, atzera ere Paris eta azkenik Londresera, 1938an.

      Eresoinkarekin batera Europako hirietara euskal artisten erakusketak eramateko asmoa zeukaten hasieran, baina proiektua ez zen guztiz bete. Besteak beste, lehen emanaldi hura eta 1937ko Parisko Nazioarteko Erakusketako Espainiako pabiloikoa ia batera gertatu zirelako, nahiz eta erakusketa azaroan itxi. Eresoinkaren azken emanaldiak, ordea, bat egin zuen Ligue Internationale des Amis des Basques elkarteak Parisen 1939ko maiatz-ekain bitartean antolatutako astearekin, eta euskal musika entzuteko aukera ez ezik, pilota partiduak, Eresoinkaren eta Elai-Alairen emanaldiak eta euskal pinturaren erakusketa bat antolatu zituzten egitarauan. Denbora luzean ez zen berriro halako ekimenik izango; 60ko hamarkadan izan zen hurrena, eta Euskal Herrian bertan.

      Antzerkigintzan eta ikuskizunetan artisten artean izandako kolaborazioak alde batera lagata, idazleen eta artisten artekoa ere aipatu behar da. Artista plastiko asko idazleen lagunak zirenez, sarritan izan zen konplizitatea liburuen azalak diseinatzeko orduan. Adibidez, ezaguna da Artetaren eta Gezalaren parte hartzea Hermes aldizkariko azala eta barruko dekorazio grafikoa diseinatzeko orduan. Benetako elkarlana, ordea, idazleen eta pintoreen arteko laguntasuna, aldizkarietan baino nabariagoa da liburuen azal eta ilustrazioetan.

      Aipatzekoak dira Artetak 1920. urtean Alejandro de la Sotak idatzitako Divagaciones de un transeunte libururako prestatu zituen marrazki eta grabatuak. Azalean Bilboko paisaiaren xilografia bat ageri da: itsasontzi bat Arriaga aurreko zubi paretik pasatzen. Beste ilustrazioek Bilboko jendea irudikatzen dute hiriko paisaian paseatzen. Diruz sotatarrek mantentzen zuten Eusko Argitaldariak izeneko argitaletxeak kaleratu zuen liburua.

      Lehen aipatu dut Gezala sarritan aritu izan zela elkarlanean Manu de la Sotarekin antzezlanetako dekoratuak egiten. Idazleen eta pintoreen arteko elkarlanaz ari garen honetan, gogora ekartzekoa da esku programa moduan aurkezten ziren antzerkien liburuxkak ere Gezalak diseinatu zituela. Pedro Ignacio eta La muerta antzezlanen esku programak, adibidez, Euskal Argitaldariak eman zituen argitara, 1925ean, Gezalaren azalekin. Urte batzuk lehenago, 1918an, Resurreccion Maria Azkuek idatzitako Ardi galdua lanaren azala marraztu zuen. Eta lagunen liburuen azalak ere diseinatu zituen, noiz edo noiz; esaterako, Luis Vilallongaren Herencia y herederos liburuarena, eta Bonifacio Arrabal Alvarez Bilboko eskoletako irakasleak 1923an argitaratutako Vizcaya - Lecturas izenekoarena.

      Interesgarria da Gustavo Maeztuk marraztu zion azala Ramon Basterrak idatzitako La sencillez de los seres poema liburuari. Madrilgo Renacimiento argitaletxeak 1923an argitaratutako liburuan Maeztuk euskal unaiaren irudiaren monumentalizazioa egin zuen. Marrazkia ez dator inondik ere bat izenburuarekin, eta ematen du horrekin baserritarren xumetasunaren handitasuna adierazi nahi izan zuela irudi poetiko baten bidez, nahiz eta lirikoa baino gehiago epikoa izan.

      Idazleen eta pintoreen arteko elkarlanaren adibide ederra da Ramon Zubiaurrek pintatu zuen El marino vasco Shanti Andia, el Temerario koadroa. Xanti Andiaren irudiak euskal marinelaren erretratua sinbolizatu nahi du. Nabari da inguruan arrisku beteko egoeran dagoela, baina baretasuna darie marinelaren aurpegiera eta eskuei. Erreala baino gehiago literaturatik ateratako irudi tipo baten erretratua bihurtzen da. Hain zuzen, Xanti Andia Pio Barojaren eleberri bateko pertsonaia bat da, eta libururako irudiak marrazteko enkargua jaso zuten 1920an Ramon Zubiaurrek eta Ricardo Barojak. Nola eman forma, ordea, Barojak deskribatutako marinel abenturazaleari? Jakinduriaz betetako gizon zahar baina indartsu baten bidez lortu nahi izan zuen Ramon Zubiaurrek, eta asmatu zuen, asmatu zuenez.

      Azkenik, ez dira ahaztekoak, geroagokoak izanik ere, Uzelaik Pio Barojak idatzitako Euskal Herriko gidarako marraztu zituen irudiak. 50eko hamarkadan, Madrilgo Destino argitaletxea Espainiako herrialdeen gidak argitaratzen hasi zen, eta 1953an kaleratu zuen Euskal Herrikoa. Badirudi Barojak berak deituta hasi zela Uzelai azaleko irudia eta liburu barruko mapak marrazten. Emaitza ederreko liburua izan zen, eta parekorik gabea argitaletxearen bilduma osoan.

      Garai hartako diziplinartekotasunarekin bukatzeko, ezin aipatu gabe utzi Uzelairen proiektu ezezagun samar bat. 1964a zen, eta Uzelaik Rafael Sanchez Mazasen La vida nueva de Pedrito de Andia liburua filmera eramatea erabaki zuen. Suevia Films ekoiztetxeak aukeratu zituen aktoreak eta zuzendaria, baina Uzelairen eta Sanchez Mazasen beraien kontrolpean zen egitekoa filma. Azkenean, ordea, filma ez zen bukatu, Uzelairen jauregi etxean filmatutako eszenak prest egon arren.

 

 

6.2. Euskal Eskolen Mugimendua:
       60ko hamarkadako irakinaldia

 

      Arteen arteko kolaborazioa ia abangoardia guztien asmoa izan zen. Alde batetik, abangoardiak arlo bakoitzaren berezitasuna bilatzen ibili ziren, baina arteen arteko mugen kontra ere altxatu ziren sarritan. Bestetik, artearen eta bizitzaren arteko mugak ezabatzeak arteen integrazioa eskatzen zuen eta, nahiz eta pinturak edo eskulturak gero eta autonomia handiagoa izan ikerketa formalen aldetik, beste alderdi batzuek arte adierazpen berriekin bat egin nahi zuten. Dadaismoak eta futurismoak, esate baterako, musika, poesia, dantza edo antzerkiaren mugak gainditzea proposatu zuten, eta bestelako arte adierazpenetan diziplinen ohiko ezberdintasunak desegiteko joera zabaldu zuten.

      Bestalde, artearen asmo sozialek zalantzan jarri zituzten ustezko arte handi eta txikien arteko mugak, goi mailako artearen eta arte herrikoiaren artekoak, eta horregatik, Errusiako Iraultzarekin bat egin zuten abangoardia joera askok lan handia egin zuten arteen kolaborazioan.

      XIX. mendean ez zen arraroa arteen arteko kolaborazioa, eta XX. mendeko joera artistiko askok kultur adierazpenen arteko elkarlana bultzatu zuten, hain zuzen.

      Artelan totalaren ideia, ordura arte opera lanetan erabiltzen zena, askotan aplikatu nahi izan zen musika emanaldietan ere. Horretarako, idazle, musikari, antzezle eta artista plastikoen kolaborazioa behar zen. Errusiar balleten ereduak eragin handia izan zuen Europako herrialde guztietan, eszenografia, musika, dantza, jantziak eta beste hainbat alderdi uztartzen zituelako; eta Euskal Herrian ere bai, Eresoinkaren adibidean ikusi dugun moduan.

      Edonola ere, Gerra Zibilak Euskal Herrian horrelako egitasmo guztiak geldiaraztea ekarri zuen, eta 50eko hamarkadaren azken urteetara arte eta are 60ko hamarkadara arte itxaron behar izan zuten halakoak antolatu ahal izateko. Gogoan izatekoa da, alabaina, euskal kultura folkloretik ateraz gero arriskutsutzat hartzen zutela medio ofizialek, eta beraz, dantza taldeak eta koruak ohikoak izan baziren ere garai hartan, ez zutela erraztasun handirik izan proiektu handiak aurrera eramateko.

      Zailtasunak zailtasun, artearen asmo sozialak indartzeak 50eko azken urteetan eta euskal kultura suspertzeak 60ko hamarkadan, egoera irauli zuen Euskal Herrian. Izan ere, Estampa Popular bezalako mugimenduak arte elitista edo goi mailakoentzat egindako artearen kontra jarri ziren, eta artelanak merke egiteari eta salmenta toki alternatiboetan zabaltzeari ekin zioten. Arteak herriarena izan behar baitzuen, eta ez luxuzko merkantzia hutsa. Alde batetik, artea erakusketa areto eta galerietatik kanpo zabaldu nahi zutenez, herrietako frontoiak edo bestelako areto xumeago batzuk erabili zituzten erakusketak egiteko. Bestetik, edozein ekitaldi baliatzen zuten, zela politikoa, zela kulturala (kontzertuak eta antzerki emanaldiak, adibidez), artelanak erakusteko eta salgai jartzeko^[38]. Horri guztiari esker, artearen presentzia inguru arruntetan gero eta handiagoa izan zen 60ko hamarkadan.

      Horretaz gain, euskal literaturak, musikak eta antzerkiak apurka-apurka lortutako garapen mailak egoera berri baten aurrean jarri zituen artista gazteak: euskal kantagintza berria indarra hartzen ari zen Frantziako, Hegoamerikako, Estatu Batuetako eta Kataluniako kantagintzari jarraituz eta Mixel Labegerieren lanaren ondoren; literatura berritzen ari zen etengabe Aresti, Txillardegi eta Saizarbitoriaren lanekin; antzerkia ere indarra hartzen ari zen proposamen berritzaile eta ausartagoekin; dantza talde asko ari ziren sortzen edo berritzen tradizioari ñabardurak jarriz. Testuinguru horretan, gazteen indarrak metatzen hasiak zirela eta, Oteizari berritu egin zitzaion euskal fronte kulturala eratzeko zeukan asmo zaharra, eta euskal kulturaren adar guztiak elkartzeko proposamena egin zuen, denen artean indar handiagoa izateko, errepublika garaian hasitako Euskal Pizkundea benetan gauzatzeko.

      Egitasmo ezagunena, ziur asko, Ez Dok Amairu taldea da. Lourdes Iriondok eta Joxean Artzek bultzatuta Donostian kantari eta kantazale batzuk zenbait aldiz bildu ondoren, 1965ean Mikel Laboak eta Xabier Antzak Jorge Oteizarengana jotzea erabaki zuten. Izan ere, 1963tik, Oteizak Quousque Tandem…! argitaratu zuenetik, alegia, euskal kulturaren gaineko ikuspegi moderno eta berritzailea nabarmendu zuten gazte askok. Eta Laboak berak, Katalunian nova canço mugimendua ezagutu zuenetik, Euskal Herrian antzeko ekimen bat bultzatzea zerabilen gogoan. Hala, Oteizak arte plastikoetarako proposatutakoak arte guztientzat balio zuela sinetsita, gazte haiek eskultorearen iritziekin bat egin eta, tradizioan errotuta, berrikuntzari ekiteko gogoz agertu ziren. Kantagintza tradizionala berreskuratzea, memoria ariketa bat baino gehiago, mundua ulertzeko euskal modu baten adierazleak bilatzea zen; hortik lortuko lituzkete kanta berriak asmatzeko irakaspenak. Horretan bat zetozen Oteizaren pentsaerarekin, eta horregatik, Oteizari proiektua aurkeztu ziotenean, bere izena eskaini zuen artistak, taldeko partaide izateko. Taldean musikari, idazle eta artistek hartu behar zuten parte, Oteizak proposatutako fronte kulturalaren adierazgarri. Ezin dugu ahaztu Euskal Eskolen Mugimendua ere osatzear zegoela eta laster bi talde oso indartsu izango zituela euskal kulturak: bata, arte plastikoei begira sortua, baina beste kultur adierazpenei ere lotua, eta bestea, musikari lotuagoa.

      Hain zuzen, Ez Dok Amairu taldearen sorreran, gerora oso ezagun izan diren musikariak ez ezik (Mikel Laboa, Lourdes Iriondo, Xabier Lete eta Benito Lertxundi, adibidez), idazleak ere aritu ziren, poesia idazleak, batez ere (Joxean eta Jexux Artze, Jose Angel Irigarai eta Julen Lekuona, besteak beste). Ez dirudi artista plastikoek askorik parte hartu zutenik taldearen gorabeheretan, nahiz eta hasierako garaian Oteizaren ideiek garrantzi handia izan zuten eta, zenbaiten esanetan, «Ez Dok Amairu» izena bera eskultoreari zor zaion. Oteizak, nonbait, Resurreccion Maria Azkuek eta Jose Migel Barandiaranek euskal kultura tradizionaletik jasotako San Martinen estutasuna edo Martin errementaria ipuinetik hartu zuen «ez dok amairu» esaera, «ez dago malefiziorik» esateko modu bat; horrekin, hamairu zenbakiaren malefizioa apurtuko zuten, euskal kultura garaikidearen malefizioa, alegia. Horrek erakusten du Oteizak euskal tradizioaz zeukan ezagupena eta arteari aitortzen zion alderdi sinboliko indartsua, nahiz eta Joxe Mari Iriondoren esanetan, izena Joxean Artzeri bururatu zitzaion, eta gero Oteizaren onarpen sutsua jaso. Edonola ere, eta bitxikeriak gorabehera: Oteizarentzat artista mitoen sortzaile zen, eta zalantzarik gabe, Ez Dok Amairu izenarekin benetan euskal musika eta kultura berriaren mitoa sortu zuten.

      Remigio Mendiburu izan zen taldeko beste artistetako bat. Hark sortu zuen taldearen irudia edo ikurra, bi kolorekoa eta guztiz eraginkorra, Txalaparta izeneko eskultura oinarri hartuta. Eta horretan bete-betean asmatu zuen Mendiburuk, musika tresna hark ezin hobeto islatzen baitzituen Ez Dok Amairuren asmoak. Izan ere, garai hartan txalaparta berreskuratzeko lan handia egin zen, eta tradizioaren berritzea sinbolizatzen zuen. Folkloreari lotutako instrumentu tradizionala zen, galtzeko zorian egon zena, baina aspaldikoa zenez eta bere sinpletasunagatik musikaren bide klasikoetan sartu ez zenez, ederki asko egin zezakeen bat abangoardiaren edo musika esperimentalaren bideekin. Bestalde, txalapartaren egur oholak eta makilak oso ondo egokitzen zitzaizkion Mendibururen lanari, zura lantzeko erak asko erabili ohi baitzituen bere eskulturetan.

      Ofizialki taldean ez zen beste artistarik ibili, baina pentsatzekoa da kolabolazioak behintzat izan zirela tarteka, Nestor Basterretxeak diseinatua baita 1971n Bilbon emandako kontzertu baten kartela. Horrek aukera ematen digu konturatzeko Ez Dok Amairu ez zela talde itxia izan. Hasierako partaideez gainera, beste artista eta musikari askok hartu zuten parte taldean, desegin zen arte, 1972an.

      1970ean, Ez Dok Amairuk ikuskaria ez baina Baga, biga, higa «sentikaria» aurkeztu zuen Portugaleten. Ondo adierazten zuen taldearen asmoa, diziplina arteko arloak uztartzekoa, dantza, antzerkia, poesia eta, noski, musika elkartu zituztelako. Taldeko kide guztiek hartu zuten parte, Joxean Artzeren zuzendaritzapean. Taula gainean, poesia errezitaldiak, musika eta kantak, txalaparta, tobera, txistua eta bertsoak tartekatuta, eta hasieran nahiz bukaeran, Baztango mutil dantza. Antolaketaz Nekane Oiarbide arduratu zen, ohikoa zen modura, eta kartela Jose Mari Zabalak diseinatu zuen^[39], nahiz eta eskuorriko informazioan Jose Luis Zumetaren izena ere azaltzen den. Eszenografiari buruz ez dakigu gauza handirik; seguru asko iluntasunarekin eta argiekin jokatuko zuten, baina eszenatokiaren erdian txalaparta zegoen, aurkezpeneko eskuorrian jartzen duenez:

      «Erdian txalaparta daukagu: antziñako lan-tresna, oraiko gizonen lanaren adierazpena; taldearen beraren errorik sakonenetarikoa. Erdian daukagula, beraz, kondairaren akelarrea —kanta zaharrak, tresna zaharrak, gure kantak, olerkiak, dantza—, gure izatea zehar osaturikako sentikaria agertu nahi genuke. Eta orok parte hartuz, kondaira zehar osatzen eta aberasten joatea»^[40].

      1970. eta 1971. urteetan, ikuskizuna herri eta hiri askotan eman zuten: Euskal Herrian, Elorrio, Tolosa, Urnieta, Iruñea (bitan), Bilbo, Donostia (bitan), Gasteiz, Barakaldo, Azpeitia, Beasain, Arrasate, Pasaia, Zumarraga, Oiartzun, Zegama, Ordizia, Hondarribia, Bergara, Zorrotza, Usurbil, Zarautz eta Hernanin; eta Euskal Herritik kanpo, besteak beste, Bartzelona, Bretainia eta Pauen. Toki guztietan arrakasta handia izan zuen, eta kritika onak.

      Ez Dok Amairu desegin ondoren, bertan ibili ziren artisten arteko elkarlanak jarraitu egin zuen, nahiz eta era apalago batean izan. Adibidez, Mikel Laboak eta Jose Luis Zumetak laguntasunaren konplizitatearekin jarraitu zuten, eta Zumetaren irudiak izaten zituzten Laboak plazaratzen zituen diskoek.

      Ez Dok Amairurena esperientzia ezagunena bada ere, izan zen kulturaren beste alor batzuetan antzeko hamaika asmo eta arteak integratzeko beharra. Dantza taldeen artean Argia izenekoa izan zen nabarmenena. Juan Antonio Urbeltzek 1966an taldearen zuzendaritza hartu zuenean, Euskal Herri osoko dantzak biltzen jardun zuen. Ez Dok Amairuk musika tradizionalarekin egindako berreskurapen lan bertsua egin zuen Argia taldeak Nafarroa eta Zuberoako dantza askorekin, garai hartan ez baitzen hain ohikoa Iparraldeko eta Nafarroako dantzak taldeen emanaldietan programatzea. Dokumentazio lan izugarria egin ondoren, Urbeltzek aldaketak egiten zituen dantzak taldeari hobeto egokitzeko, tradizioa modernizatzeko gogoz. Bistan denez, folklorea berreskuratzea eta eguneratzea garai haren ezaugarri izan zen arte plastikoetan, musikan, dantzan eta beste esparru askotan.

      Gauza bera esan daiteke Jarrai antzerki taldeari buruz ere. Iñaki Beobidek zuzendutako taldea 1959an osatu bazen ere, 60ko hamarkadan izan zuen arrakastarik handiena kutsu sozialeko eta kanpoko autore ezagunen euskarazko bertsioak antzezten (Ibsen, Camus, Poncela, Tennessee Williams, Miller). Bertako autoreen lanak ere gogoko izan zituen, eta besteak beste, Arestiren Beste mundukoak eta zoro bat eman zuten, 1963an, Donostiako Antzoki Zaharrean. Taldeko kide izan ziren Ramon Saizarbitoria eta Xabier Lete.

      Zentsura gogorra zen garai hartan, antzerkia euskaraz egiteko aukera bakarra folklore mundura edo elizako antzokietara mugatzen zen, eta hala eta guztiz ere Jarrai taldeak euskarazko antzerki modernoa landu nahi izan zuen, testu garaikideekin eta esperimentaziorako asmoarekin. Iraun zuen hamar urteetan antzerkiaren egoera berritzea lortu zuen, eta kulturaren beste alorrekin bat egiten ere asmatu zuen. Hain zuzen, Jarrairen eskutik egin zuen aurkezpena Ez Dok Amairu taldeak Hernanin eta Donostiako Victoria Eugenia antzokian, 1966ko urtarrilean. Oraindik izenik gabeko taldea zenez, Jarrai taldeari lotutako kantari eta poetek egin zituzten lehenbiziko bi emanaldiak. Jarraiko taldekide batzuk Ez Dok Amairuko taldekide ere izan ziren, eta esan daiteke 60ko hasierako urte haietan gazte askok antzeko asmoak zituztela literatura, antzerki, musika edo arteari begira.

      Bukatzeko, esan dezadan Euskal Herriko kulturaren egoera 60ko hamarkadan XX. mendearen hasierakoaren oso antzekoa zela. Euskal kulturaren alorrean dena egiteko bazegoen XX. mendearen hasieran, eta horretarako Eusko Ikaskuntza edo Euskaltzaindia bezalako erakundeak sortu baziren, 60ko hamarkadan antzeko zerbait gertatu zen, nahiz eta erakunde batzuek Gerra Zibilaren suntsipenetik ihes egitea lortu. Euskaltzaindia izan zen haietako bat, baina 60ko hamarkadara arte ez zen bere lozorrotik esnatu. Euskara biziberritzeko asmoa garai horretan berpiztu zen, euskara batua eratzeko Arantzazuko bilerekin, 1968an.

      Era berean, Gerra Zibilaren ondorioz Eusko Ikaskuntza Hegoaldean desagertu izanak euskal kulturaren ikerketa zientifikoa oztopatu zuen. Frankismoaren garaian zenbait erakundek bete zuten Eusko Ikaskuntzak lagatako hutsunea; tartean, Euskalerriaren Adiskideen Elkarteak (SBAP) eta Aranzadi Zientzia Elkarteak. Biak indartu ziren 60ko hamarkadan, batez ere Aranzadi.

      Kulturaren dibulgazioan garrantzi handia izan zuen Zeruko Argia aldizkariak. Kaputxinoen izenean bazegoen ere, kolaboratzaileen artean euskal idazle asko zeuden, eta euskal kulturako berrien hedabide nagusi bihurtu zen. Idazleen arteko zubi modukoa izan zen Zeruko Argia, zaharren eta berrien artekoa, gero euskal kulturan oso ezagunak izan diren idazle eta ikerlari askok han hasi zutelako ibilbidea: Rikardo Arregik, Ramon Saizarbitoriak, Xabier Letek eta Ibon Sarasolak, besteak beste.

      Arteen diziplina arteko gogoa zinemaren esparruan ere sumatu dezakegu. Aurrerago aipatu dudan bezala, Gaur taldeko artista askok zinema lanak egin zituzten 60ko hamarkadan zehar. Sistiagaren film esperimental koloreztatuak interes berezikoak izan ziren, eta Balerdiren animazioak (esaterako, Tarzanena) zinemaren alderdi esperimentalaz baliatu zirela esan daiteke.

      Horietaz gain, bestelako proiektu batzuk ere izan ziren, sendoagoak, zinema esperimentala garatu eta ekoizle finkoagoak sortu nahian, eta Oteizaren parte hartzea eta bultzada garrantzi handikoa izan zen esparru horretan ere. Oteiza, izan ere, beti egon zen txundituta errusiar abangoardietan zinemak izan zuen garrantziarekin. Esperimentaziorako eta jendearengana iristeko ahalmen izugarria ikusten zion Oteizak zinemari, eta etorkizuneko arte hizkuntzatzat zeukan^[41]. Behin eta berriz Resnais zinemagileari egiten zion erreferentzia, eta azkenean Juan Huarte enpresari nafarrak eman zion aukera zinemaz zeuzkan ideiak gauzatzeko. 1963an, Huartek X Films ekoiztetxea sortu zuen, zinema esperimentala bultzatzeko. Urte berean, Oteizari eta Basterretxeari eskaini zien film labur batzuk ekoitz zitzatela bere enpresak aurkeztu edo ezagutarazteko. Basterretxeak gidoia idatzi zuen, eta Operación H izeneko film laburra grabatu zuten. Filmean Huarteren enpresetan ekoitzitako produktuak erakusten dira, irudi berezi eta musika garaikidearen bidez; hain zuzen, Luis de Pablo konpositoreak sortu zuen filmeko musika. Industriak sortutako produktuek eskultura itxura hartzen dute filmeko fotogramen bidez, eta musikak erritmo industriala gogorarazten du. Film berezi harekin, Oteizak bere asmoak bete zituen, eta Basterretxea zinemagintzan hasi zen: urte hartan bertan Pilotari izeneko dokumental laburra egin zuen Fernando Larrukertekin batera.

      X Films ekoiztetxeak euskal artisten filmak ekoizten jardun zuen. Jose Antonio Sistiagak urtebeteko diru-laguntza jaso zuen Ere erera baleibu izik subua aruaren film koloreztatua egiteko, 1968an. Eta 1970ean, Rafael Ruiz Balerdik Homenaje a Tarzán animazio film laburra egin zuen, X Filmsek ekoitzita.

      Zalantzarik gabe, alabaina, garai hartako zinema proiekturik interesgarriena Ama Lur filma da. Ez hainbeste emaitzagatik, gizartean izan zuen inplikazioagatik baizik. Euskal Herriaren irudia bildu behar zuen film luze hark diru asko behar zuen ekoizpenerako, eta jendearekin auzolanean ekoiztea bururatu zitzaien. Hala, eskatu zioten jendeari dirua filma egin ahal izateko, eta itzelezkoa izan zen erantzuna: 2.200 kidek hartu zuten parte diru bilketan, eta orduko ia bost milioi pezeta bildu zituzten. Gerora hainbeste erabili den formula hori, azken urteotan hain ezagun egin den crowdfunding sistema, film bat ekoizteko erabili zuten 1965ean. Oteizaren kolaborazioa orduko hartan ere funtsezkoa izan zen Ama Lur filmaren grabaketan. Bi urte behar izan zituzten grabatzeko, eta beste bi filma pantailaratzeko, zentsurak jarritako oztopoak zirela eta^[42]. 1968an estreinatu ondoren arrakasta handia izan zuen, eta Euskal Herriko ia herri eta hiri guztietan ikus ahal izan zen emozioz betetako filma. Quousque Tandem…! liburuak euskal sentipen asko piztu zituen moduan, sentsibilitate asko mugitu zituen Ama Lur filmak. Euskal Herriari irudiak jarri zizkioten Basterretxeak eta Larrukertek, eta jendeak kultura eta nazio baten izatea ezagutu zuen.

 

 

6.3. Arte arloen autonomia 80ko hamarkadan.
       Hautsitako harremanak

 

      Laboaren eta Zumetaren artekoa bezalako elkarlanik apenas izan zen 80ko eta 90eko hamarkadetan. Musikarien eta idazleen arteko kolaborazioak, ordea, ohikoak izan ziren ordutik aurrera; batez ere, kantariek idazleen poesia lanak musikatzean.

      Nazioartean artearen egoera halakoxea zen, eta euskal artistek ere, batez ere artista plastikoek, arte arloen autonomiaren alde egin zuten. Pinturaren eta eskulturaren garaiak izan ziren, eta bideogintza ere orduan hasi zen gehiagotan lantzen. Tarteka antzerki lanetako eszenografiak edo jantziak elkarlanean egin baziren ere, ez zen sumatzen gogo handirik aurreko urteetan bezala diziplinarteko proiektuak aurrera eramateko.

      Euskal Herriko pinturaren eta eskulturaren egoerak 80ko hamarkadan espezializazioa eskatzen zuen. Pintoreek eta eskultoreek aurreko urteetako baliabide formaletan eta kontzeptualetan sakondu nahi zuten, aldamenekoari arreta handirik jarri gabe. Nazioarteko merkatuak ere bide horretan laguntzen zuen, eta artelanaren autonomia eskertzen zen, beste esperientzia hibrido edo kolaboraziozkoen aldean.

      Baina, aldi berean, 90eko hamarkadan, arte arloen arteko mugak lausotzen hasi ziren. 80ko hamarkadan arte arloen autonomiaren alde egindako indarrak hein batean bere horretan jarraitu bazuen ere, askotan eskultura, pintura, bideogintza eta bestelako sailkapen ororen arteko mugak desagertzen ari ziren. Adibidez, espazioaren gaineko hausnarketak eskulturatik dantzara eta pinturara pasatu ziren, naturaltasun osoz. Diziplina arteko egitasmorik ez, baina arte arloen sailkapen hertsiaren bukaera zetorren.

      Edonola ere, 60ko hamarkadan bezala 90ekoan ere, oso bakanetan egin zituzten artistek kolaborazioak musikarekin eta literaturarekin. Artistak beraiek mugak desegin nahian zebiltzan, baina gero eta nabarmenagoa egin zen arte plastikoen eta beste arte moten arteko distantzia. Arte plastikoen esperimentazio lanak bere asmo dibulgatiboa galdu zuen, eta gero eta esparru bakartuagoa bihurtu zen, gero eta bilduagoa bere baitara.

      Musikak eta literaturak proiektuz proiektu baina elkarlanean jarraitu dute azken urteotan. Arte plastikoen 90eko isolamendu egoera areagotu egin da 2000ko hamarkadan.

      Salbuespenen artean, aipatzekoa da Mabi Revueltaren Abeceda proiektua. Txekiar Errepublikan 1926an hiru artistak elkarlanean egindako proiektu batean oinarrituta (poeta bat, diseinatzaile bat eta koreografo bat ziren hirukoteko kide), Revueltak dantza emanaldi bat prestatu zuen 2009ko BAD izeneko Bilboko antzerki jaialdirako, berak diseinatutako letren formekin. Divertimentos tipográficos izeneko lanak eman zion hasiera proiektuari. Bertan Karel Teige txekiar diseinatzailearen alfabetoaren interpretazioa egin zuen, gero oholtzara eraman zuena ABECEDA, Ballet triadrikoa izenarekin (Bauhauseko Oscar Schlemmerrek erabiltzen zuen terminoa hartuta). XX. mendearen hasierako abangoardiako artisten arteko elkarlanean oinarrituta, Mabi Revueltak artista, musikari, koreografo eta beste esparruen arteko kolaborazioa proposatu zuen arte arloen mugak ezabatzeko eta, batez ere, artearen eta bizitzaren arteko mugak hausteko, zabalagoa baita bere proiektua, eta artearen pedagogiarekin lotua. Geroago, hain zuzen, proiektuaren bigarren fase batean, jolasaren edo jokoaren bidez ikasteko aukera ikertu du Revueltak.

      Gaur egungo egoera, beraz, berezi samarra da. Badirudi arte plastikoek harremana hautsi dutela beste arteekin, eta zaila da artista plastikoen kolaboraziorik topatzea musikariekin eta idazleekin. Garai batean ohikoa zen kulturaren munduko jendearen arteko elkarlana, baina gaur egun kultur egitasmo askok artea kanpoan lagatzen dute edo artea bera kulturaren mundutik kanpo geratzen da. Beharbada susmoa besterik ez da, baina iruditzen zait euskal kulturak artea kanpoan laga duela edo arteak euskal kulturatik kanpo ikusten duela bere burua. Arteak bildu nahian azken urteotan antolatu izan diren egitasmoetan arte plastikoak apenas egon dira; bestalde, gero eta ohikoagoa da arte erakusketetan edo artearen inguruko emanaldietan kulturaren munduko inor ez egotea, eta gero eta ohikoagoa da, orobat, arte munduko inor ez azaltzea euskal kultur egitasmoetara, interesik izango ez balute bezala. Horregatik, lubaki antzeko zerbait sumatzen da, baina ez soilik gizartearen eta artearen artean (hainbestetan esan dudan moduan), baizik eta artearen eta kulturaren beste esparruen artean.

      Azken urteotan, ekimen eta esperimentu asko ari gara ikusten musikaren eta literaturaren artean elkarlanean sortuak, baina zaila da arte plastikoei lotuta horrelakorik aurkitzea.

 

 

[34] Murga Castro, Idoia: Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936), CSIC, 2009.

[35] Kosme Barañanok honela dio bi dekorazio horien inguruan: «La primera decoración es para ‘Oztin’ (azul), una pieza que canta la nostalgia de los pastores que de las montañas han bajado a las fábricas, del verde al azul del mono, en la ahora industrializada Vizcaya. La otra decoración —muy aplaudida por el público— fue para ‘Itxaro-Ixara’ (estrella de la esperanza), que Sota resumía así: “Sobre el mar en calma, dos desheredados de la vida unen sus penas en un mismo anhelo; cuando la tierra nos maltrata, los ojos vuelan al cielo, mientras brilla en el atardecer callado una luz amarilla: estrella de esperanza para unos, estrella de libertad para otros”. Para esta estampa lírica Ucelay hace unos decorados con el mar al fondo con horizonte elevado. Una vez más los decorados de Ucelay versan sobre el mar, o será el escenario un barco». Kosme Barañano, Uzelai/Ucelay, Bizkaiko Aurrezki Kutxa, Bilbo, 1981 (51. or.).

[36] Arana Martija, Jose Antonio: Eresoinka, Eusko Jaurlaritza, 1986 (60. or.).

[37] Saenz De Gorbea, Xabier: Aranoa eta Guezalaren Gernikak. Eresoinka kasua, Euskal Herria Museoa, Gernika, 2014. Interesgarria izan zen 2014. urtean Gernikako Euskal Herria Museoak antolatutako «Aranoa eta Guezalaren Gernikak. Eresoinka kasua» erakusketa; besteak beste, aukera eman zuelako Gezalak eta Aranoak Eresoinkarentzat egindako eszenografia lanak hobeto ezagutzeko. Izan ere, Gezalaren parte hartzearen argazki eta dokumentu ugari daude, baina Aranoaren parte hartzea erakusketa horretara arte zalantzazkoa zen.

[38] «Diziplinarteko proiektu kolektibo gisa, hezkuntza estetikoaren erakusgarri argiena Euskal Eskolako taldeen lana izan zen, hain zuzen ere programa artistiko zabal bat probintziako hainbat herritan helarazteko, bai teoriaren bidez (poesia, zinema, dantza, estetika eta pedagogiari buruzko hitzaldiak) bai musika ekitaldien bidez (Ez Dok Amairu taldea) bai eta antzerkiaren (Jarrai taldea) eta dantzaren bidez (Argia taldea) ere, hori guztia herri-musika tresnen erakusketekin, diska eta euskal kulturari buruzko liburuekin batera». Ana Olaizola, «60ko hamarkadako artea eta artista gipuzkoarrak: euskal eskolaren proiektua» in Euskal artea eta artistak 60ko hamarkadan, KM, Donostia, 1995 (129. or.).

[39] Hain zuzen, Jose Mari Zabalak gero argazkigintzan jardun zuen eta, batez ere, zinema lanak egin zituen. Aipatzeko modukoa da 1976an egindako Axut film esperimentala.

[40] Iriondo, Joxemari: «“Ez Dok Amairu” erakusketa» in Euskera LII, Euskaltzaindia, 2007.

[41] «Si yo he reconocido que he terminado (experimentalmente) como escultor, es por ello que insisto en trasladar mi actividad a los problemas de la proyección del arte en la educación. Al artista se le ha dado en depósito una sensibilidad para elaborarla con una urgencia existencial y para devolverla a la socidad. Si no encuentro más que inconvenientes en los demás para esta devolución, elijo otras técnicas de comunicación más amplias y penetrantes que la escultura (porque todas son lo mismo), como el teatro, la novela, la escritura sintética y de urgencia que es la poesía y, sobre todas, la técnica masiva por excelencia que es hoy el cine». Jorge Oteiza, Quousque Tandem…!, Jorge Oteiza Fundazio Museoa, 2007 (88. or.).

[42] Plano batzuk kendu eta «España» hitza hirutan sartu behar izan zuten estreinatu ahal izateko.