Argitaletxea EDO!

2.
1930eko hamarkada

2.1. Abangoardia zapuztuta

      XX. mendearen hasierako jarrera novecentistek jarraipena izan zuten 20ko hamarkadan. Hain zuzen, urte horietan finkatu ziren mende hasieran proposatutakoak, nahiz eta Lehen Mundu Gerra bukatu ondoren Bilbon izandako krisi ekonomikoak asmo asko bertan behera uztera behartu.

      Hala ere, proiektu moderno moderatu edo kontserbadore novecentistek eguneratzen jarraitu zuten 20ko hamarkadan kanpotik iritsi ziren arte berrikuntzekin. Abangoardien hainbat keinu formal art décoaren berrikuntzekin Bilbora indartsu iritsi ziren, eta nazioarteko artean gertatutako ordenara itzultze hark (retour à l’ordre) bat egin zuen hainbat ezaugarritan mende hasieratik zetorren novecentismoarekin, tradizio klasikoaren aldarrikapenetan, batez ere.

      Horrela jarraitu zuen 30eko hamarkadaren hasieran ere, nahiz eta pixkanaka abangoardiaren bultzadak gero eta nabariagoak izan. Bilbotik Donostiara aldatu zen artearen hiriburutza, lehen aipatutako krisi ekonomikoa zela eta. Donostian ikusiko ditugu abangoardiaren lehenbiziko arte erakusketak edo artisten jarrerak; adibidez, 1929an Aizpurua eta Labaien arkitektoek eraikitako Klub Nautikoaren egoitza berria. Horrekin batera, Espainiako Errepublikaren lehen urteetan, Parisko abangoardien eta Espainian bertan garatzen ari ziren abangoardien artelanen erakusketak ikusteko aukera izan zuten (Dali eta Buñuelen Un chien andalou filma, Picassoren lanak, Sociedad de Artistas Ibericos elkartearen erakusketa…).

      Surrealismoaren eragina gero eta handiagoa zen Madrilgo artisten artean, Residencia de Estudiantes zelakoaren inguruan zebiltzan gazteen artean, batez ere, eta esan daiteke, lehen aldiz, Espainia abangoardien bidean sartzen ari zela, surrealismoaren eskutik, batik bat, baina baita 20ko hamarkadaren erdialdetik aurrera artista batzuek bultzatutako esperientzia plastikoei esker ere (Pancho Cossio, Francisco Bores…).

      Euskal Herrian ere gazteak jarrera novecentistetatik aldentzen hasi ziren abangoardien eredu puskatzaileagoen alde. Donostian elkartzen ari ziren artistek arte joera berriak ezagutzen zituzten, eta aurreko urteetan Euskal Artisten Elkarteak gidaritza papera egin bazuen, orain Gu bezalako elkarteak erabili ziren artista plastiko, idazle eta bestelako kulturazaleak batu eta jarrera berriak zabaltzeko.

      30eko hamarkada izan zen Pizkundearen garaia ere. Euskal kulturari goi maila emateko asmoari jarri zioten pizkunde izena, Jose Ariztimuño «Aitzol»en ekimenari esker, batez ere. Garrantzi handikoa izan bazen ere euskal kulturarako, interesgarria da ikustea Aitzolek euskal kulturarentzat zituen asmoak ez zirela abangoardiaren ildokoak. Novecentismo berrituaren edo zuzendutako novecentismoaren antz handiagoa hartzen diogu Aitzolen proiektuari. Tradizioan oinarritutako modernitate moderatu eta kristaua nahi zuen Aitzolek, eta kanpotik ekarritako modernotasuna kristautasunaren eta betiko balioen galbahetik iragazi behar zen, Euskal Pizkundea ez zedin iraultzaile edo desestabilizatzaile izan. Jeltzaleek proposatutako gizarte bakeak kulturaren askatasunaren gainetik egon behar zuen, eta euskaraz egindako kulturak molde kontserbadoreei jarraitu behar zien.

      Baina Aitzolen proiektuaren aurrean (edo ondoan) lehen aipatutako jarrera iraultzaileagoak ari ziren pizten; tartean, Jorge Oteiza gaztea sortzen ari zen lan plastikoa. Eskultorea ez zegoen bakarrik, ordea; inguruan sortzaile gazte asko zeuden, hain arrisku handiak hartzen ez zituztenak artearen alderdietan, baina zeresana emateko prest zeudenak kultur mota bat bultzatzeko orduan, hala nola Narkis Balenziaga, Jose Sarriegi, Carlos Landi eta, bereziki, Nicolas Lekuona, agian garaiko artistarik interesgarriena 30eko hamarkadako euskal abangoardia zapuztua ulertzeko.

      Oteizak proposatzen zuena ere pizkundea zen, baina beste modu batekoa. Aitzolen aldean, Oteizari ez zitzaion euskaraz egindako kultura hainbeste interesatzen (euskaraz nekez moldatzen zen), baina bai Euskal Herriko artearen pizkundea. Horretarako ez zion tradizioari laguntza eskatuko, ezta modernitatea moderatzea ere; aitzitik, interesatzen zitzaiona euskal artearen iraultza zen, iraultza hitza literalki ulertuta: bira edo buelta ematea, hain zuzen.

      Abangoardiek askotan arte akademikoarekin hausteko ez zuten futuristen jarrera iraultzailea hartu. Horren ordez, Gauguinen edo Van Goghen garaitik artista askok hartu zuten jarrera proposatu zuten: berriz hastearena. Akademiak Mendebaldeko arte klasikoari nagusitasuna eman bazion, artearen etorkizuna edo berrikuntza berriro ere zerotik hastean etorriko zen. 0 egoerak bilatu nahi zituzten, beraz, garai hartan herri «primitiboak» zirenetan (gaur egun indigenak) edota historiaurreko artean, klasizismoaren arauak «kutsatutako» artea baino lehenagoko egoeretan murgiltzeko.

      Zirkulua osatzearen ideia hori Oteizaren modernitatearen oinarrian dago. Ameriketara bidaian irten baino lehen Gu elkartean irakurri zuen agurrean ondo sumatzen dugu zer eredu mota bilatu nahi zituen euskal artearen «pizkundearentzat». Ameriketako kolonaurreko artea ikertu nahi zuen, hartatik ikasteko nola hasi berriro ere artearekin; Euskal Herriko artea berritzeko, Mendebaldeak «kutsatu» gabeko artera itzultzea, Oteizaren proiektuan zegoen seguru asko. Proposamen horrek ez du zerikusi handirik aurreko bi hamarkadetako novecentismoarekin, nahiz eta ez izan kontrako bideak. Tradizioa behin betiko alde batera laga behar du euskal arteak bere benetako bidea aurkitzeko^[8], benetako erroak bilatzeko eta, behin bilatu ondoren, aurrera ekiteko.

      Zoritxarrez, Oteizak eta Balenziagak Argentinara hasitako bidaiari Espainiako Gerra Zibilak eman zion segida handik gutxira, eta horrek giro kultural baikor eta asaldatu samarra bertan behera laga zuen betiko.

2.2. Euskaltasuna ulertzeko zenbait modu

      1930eko hamarkadan aurreko urteetako proiektuari jarraitu bazitzaion ere, aldaketak gertatu ziren Errepublikako urte istilutsuetan.

      Arteak Euskal Herria ikusteko eta ikertzeko zituen moduetan ere aldaketak sumatzen ditugu. Alde batetik, aurreko urteetako proiektuak aurrera jarraitu zuen. Aitzolen Pizkundearen asmoa euskaraz egindako kulturari bultzada ematea bazen ere, arte alor asko bereganatzeko gogoa izan zuela ematen du. Hala ere, arteak ez zuen lotura handirik izan joera kultural orokor horrekin, baina nazionalismotik hurbil zeuden artista batzuek euskal arte mota baten alde egin zuten. Esperimentu eta eguneratze formalak alde batera lagata (Euskal Herriko artea Europan gertatutako figurazioaren bilakaerari adi egon zen 10eko eta 20ko hamarkadetan), ahalik eta forma ulergarrienak erabiltzeko hautua egin nahi izan zuten artista haiek, eta gehienez ere, inpresionismoak paisaietan egindako argi eta kolore ikerketak eta novecentismoak bolumenen alde proposatutako alderdi moderatuenak erabili zituzten. Nazionalismoaren alderdi kontserbadoreenei jarraituta, arteari balio pedagogikoa onartzen zitzaion (Sabino Arana eta Arturo Campionen testuetan irakur dezakegun moduan^[9]), eta horregatik, jende xeheak ulertzeko moduko formen bidez balio jakin batzuetan hezteko gaiak erabiltzeko aukera egin zuten: baserri bizitzaren onurak, gorde beharreko betiko tradizioak, aitona-amonen eta hurrengo belaunaldien arteko harremana, aurreztu beharra, etab. Novecentismoko arteak balio horietako batzuk landu bazituen ere, ez zuen heziketa asmorik; novecentismoko belaunaldiarena, izan ere, balioen goraipamena zen eta, gehienez, gizarte orekatu baten aldeko proposamena, garbi lagata euskaltasunak modernitatearekin bizi behar zuela, hau da, Euskal Herri moderno baterako tokiko oinarriak ezinbesteko zirela. Aitzolen inguruko Pizkundean, aldiz, modernitatearekiko eta hiriarekiko mesfidantza sumatzen ditugu.

      Beste muturrean jarriko genituzke gazte askok Europako abangoardiarekin bat egiteko zituzten asmoak. Lehen aipatu dudan bezala, Oteizak bultzatu zuen proposamenean euskal abangoardia eraikitzeko asmoa zegoen. Baina abangoardiaren ezaugarrietako bat, hain zuzen, nazioartekoa izatea zen; abangoardiaren arteak edozein tokitan izan behar zuen baliagarria, ez baitzituen tokiko berezitasunak onartzen, ezta oinarria tradizioa izatea ere. Hala ere, eta hau ere aipatu dut lehen, abangoardia joera batzuek historiaurrera itzultzea eta artearen zikloa berriz hastea proposatu zuten. Oteizak, Lekuonak eta Balenziagak euskal abangoardia bilatu nahi zutela dirudi, errusiarren moduko abangoardia bat, alegia. Errusiaren berezitasunak abangoardia bide propioak bilatzera bultzatu zuen; batez ere, iraultzaren garaietan eta ondorengo lehen urteetan. Arteak herri batekin konpromiso politikoa izan behar zuela konturatu ziren artista asko. Gainera, Errusiako arte herrikoia ikertzeak jende xehearekin lotura sortzeko aukera ematen zuela uste zuten, eta horregatik artista askok (Malevitx adibide onena izan daiteke) errusiar folklorean eta erlijio ortodoxoak bahituta zituen joera herrikoi espiritualistetan sakontzeko hautua egin zuten.

      30eko hamarkadan abangoardia Euskal Herrian eta Espainian ohikoa bihurtu zen. 10eko hamarkadan baztertua izan bazen edo burlati begiratu bazitzaion ere^[10], 20ko hamarkadan abangoardia joerak Espainian sartzen hasi ziren poliki-poliki; baina, onartu, 30eko hamarkadan onartu zituen intelektual eta arte munduak.

      Dena den, Espainian gertatu zen moduan, abangoardiatik hartutako hainbat joera eta ideia tokira egokitu zitezkeen, bi bideren bitartez, batez ere: herrikoitasuna eta historiaurrea; antzekoak bi aukerak, baina ez berdinak. Malevitxek Errusian edo Vallecasko Eskolak Madrilen egin zuen moduan, Oteizak Euskal Herriko erroetan murgildu nahi izan zuen abangoardia propio bat sortzeko.

      Abangoardien proposamenei jarraituta, arte herrikoiak gorde zituen adierazpen moduak ez zituen jarraitu Mendebaldeko artearen bilakaera nagusiak, hau da, akademikoak. Umeen, herri indigenen, eroen arteak eta artisau herrikoiak arauetatik garbi zeudela uste zuten, eta horrek etorkizuneko arte berria sortzeko aukera emango lukeela. Nolakoa zen arte hori eta zer hartu behar zen arte horretatik, horixe ikertu nahi zuen Oteizak. Horretarako, gerora hainbestetan proposatu zituen estetika konparatuak erabili nahi izan zituen: munduko beste ereduak ikertzea, Euskal Herriak berezko bidea bilatzeko, hain zuzen. Testuinguru horretan ulertu behar dugu Ameriketara egin nahi izan zuen bidaia, kolonaurreko zibilizazioak ikertzeko, eredu izan zitezkeelako arte berri batentzat. Bidaiak berak aurreikusitako bideari jarraitu ez bazion ere, Oteizak Ameriketan egin zituen urteak garrantzi handikoak izan ziren gerra ondorengo urteetan Euskal Herrira itzuli zenean 30eko abangoardiaren giroa berreskuratzeko.

      Hala ere, Oteiza ez zen bakarrik egon proiektu hartan. Askotan aipatu izan da Oteizak, Lekuonak eta Balenziagak elkarrekin erakutsi zutela 1934an Kursaaleko sotoan. Askotan aipatu izan da, halaber, hirurak lagun handiak zirela, Ameriketara bidaia elkarrekin egin behar zutela, eta Lekuona ezin izan zela joan familia ardurengatik. Baina gutxitan esan izan da Lekuonaren lan batzuetan zein agerikoa den lurraren indarra edo historiaurrearekiko lilura. Madrilen egin zituen urteetan, hurretik ezagutu zituen Alberto Sanchezen eta Benjamin Palenciaren lanak, eta haiek landa gunearekiko zuten miresmena, mundu herrikoi xumeari zioten maitasunarekin batera. Horregatik, Lekuonaren lan batzuetan erabat nabarmentzekoa da lurraren indar sortzailea. Gizakiaren egoera «basatia» edo jatorrizkoa azaltzen digu beste lan batzuetan, hala nola Kutxaren bilduman gordeta dagoen 1936ko koadro batean, non giza formako hiru pertsonaia azaltzen diren dantzan edo errituren bat egiten edo, aldamenean nekazaritzarako tresnak dituztela (alperra eta goldea). Eta beste lan batean (i/g 1934), dolmen baten aurrean azaltzen zaizkigu zenbait irudi. Hain zuzen, irudi horiek gero Oteizak egin zituenen modukoak dira, baina dolmenaren presentziak Oteizaren cromlecharen teoria aurreikusten duela ematen du.

[8] Interesgarria izango litzateke «benetako» hitzak modernitatean nolako erabilera izan duen ikertzea. Errealismoak erabili zuen hitz hori inpresionismoan, eta ondorengo mugimendu guztietan azaltzen da, gero abangoardietara iritsi arte. Orokorrean, benetako artea akademiaren artearekin kontrajarri zen XIX. mendearen bigarren erdian eta XX.eko lehenbiziko urteetan.

[9] Campion, Arturo: «La raza baska, ¿es fea o hermosa?», in Hermes, 40 eta 41 (1919).

[10] «Picabia el extravagante.- En el Salón de los Independientes la parte estridente de lo grotesco, es decir, lo fuerte entre lo más grotesco, estuvo a cargo de este Picabia. Fué el éxito de risa del Grand Palais. Pero, no contento con sus fuerzas mecánicas en movimiento o su virginidad en desplazamiento, ha dado al mundo su virginidad desplazada un feto artístico, el dadaismo, como el mismo Picabia llama a su arte.

      »La Santa Virgen, obra fundamental de esta tendencia, es la obra de un loco y, como es natural, a pesar de lo extravagante de esa mancha caprichosa, este loco ha sugestionado a otros locos que sueltos por París andaban, y hoy en el mundo hay dadaistas, quedando con ello completamente convencidos del desplazamiento de la virginidad de Picabia el extravagante.

      »¡Ni tanto, ni tan calvo que se le vean los sesos! ¡Juisio, Picabia, juisio!»

      Estanislao Maria de Aguirre, Arte Vasco, 4 (1920).