Argitaletxea EDO!

 

5.
Etika/estetika:
gizartean eragitea
autonomia estetikoaren kontra

 

      Euskal Herriko arte munduaren barruan behin eta berriz agertu dira artearen autonomiaren eta artearen bokazio sozialaren arteko harremanari buruzko kezkak. Beste toki askotan gertatu den bezala, Euskal Herriko artistek ere bizi diren garaiarekin eta gizartearekin engaiatzeko beharra sumatu dute. Baina toki askotan konpromiso horrek alderdi soziala besterik izan ez badu ere, Euskal Herrian (herri txiki eta kultura gutxitukoa izanda), kezka sozialak identitatearen iraupenari lotuta egon dira sarritan, nahiz eta batzuetan, eta artista jakin batzuen kasuan, bereizita egon.

 

 

5.1. Taldetan elkartzeko beharra eta lidergoak

 

      30eko eta 60ko hamarkadetan, arteak gizartearekin izan behar zuen konpromiso mailaren inguruko eztabaidek goia jo zuten nazioartean, baita errepublikako nahiz diktadurapeko Espainian ere. Eta Euskal Herrian, eztabaida horiek identitate auziekin ere lotura bazutenez, eztabaidak gogorragoak izan ziren, antza.

      Errusiako Iraultzaren ondoren eta Alemaniako hainbat esperientzia muturreko ezagutu eta gero, Europako intelektualak ezin ziren beraien arteari soilik begira geratu, eta artista konprometituaren figura azaldu zen. Konpromisoa hitzezkoa besterik ez zen izan askotan, baina hitzetatik ekintzetara igarotzeko benetako gogoa ere izan zen hainbatetan.

      Dena den, Europan muturreko egoera horietara iritsi baino lehenago ere bazuten Europako intelektualek gizartearekin izan behar zuten konpromisoaren inguruko kezka. XIX. mendean, erromantizismoak eta errealismoak gizartearekin izan zuten konpromiso mailaren aurrean, inpresionismoak artearen autonomiaren inguruko joera indartu zuen; horregatik, XX. mendeko artea iragartzeko behin eta berriz errepikatu ziren idatzi teorikoetan eta artisten jardueretan, askotan aipatzen da gizarteari lotuta egongo den bestelako arte modu baten beharra. Novecentismo izeneko joeraren barruan, artearen autonomiaren kontrako jarrerak nagusi izan ziren. Eta are jarrera zorrotzagoa ere agertu zuten haietako batzuek: gizarte orok egiten duen arteak herritik abiatu eta herrira itzuli behar omen zuen.

      Euskal Herrian, XX. mendearen hasierako artistek inplikazio handia zuten gizartearekin, eta horren adibide adierazgarrienetako bat taldean antolatzearen beharra izan daiteke. Artistek bakarka lortu ezin zutena taldean antolatuta lor zezaketen: presentzia sozial handiagoa eta botereguneetan eragiteko ahalmena. Horregatik sortu zen, neurri handi batean, Asociacion de Artistas Vascos elkartea (AAV), 1911n, Bilbon.

      Taldeak eragin handia izan zuen gizartean, Bilboko hirian artearen eta kulturaren esparruetan hartzen ziren erabakiak babestu egin zituzten, edo kritikatu (Museoen jauregiko proiektua eta Diego Lopez Harokoaren omenez eraiki behar zen monumentua, adibidez), eta artistek arte proiektuen bultzatzaile izateko indar handiagoa lortu zuten (Arte Modernoko Museoaren bultzatzaile nagusi izan ziren, esate baterako). Bestalde, euskal artisten lanak bertan eta kanpoan ezagutarazteko tresna egokia izan zitekeela pentsatu zuten, eta hala jaso zen, hain zuzen, elkartearen estatutuen lehendabiziko atalean, helburuak zehazten dituen horretan^[18].

      Interesgarria da ikustea garai hartan zer-nolako garrantzia ematen zioten Euskal Herriko artea kanpoan ezagutarazteko beharrari. Izan ere, Madrilgo akademiak antolatzen zituen arte ederren erakusketa nazionalak ziren artistei kanpoan proiekzioa emateko ia tresna bakarrak, eta arte modernoen egileen gogokoenak ez zirenez (gustu akademiko kontserbadorearen babesleku zirelako), beste tresna batzuez baliatu behar izan zuten Euskal Herriko arte berrian egiten ari ziren lanak kanpoan erakusteko. Horretan, Euskal Artisten Elkarteak aurreko urtean Katalunian sortutako Les Arts i Els Artistes elkartearen ereduari jarraitu zion. Hala ere, Euskal Artisten Elkartearen lehenbiziko erakusketa Euskal Herritik kanpo Madrilgo Retiroko Jauregian antolatu zuten, 1916an. Garrantzi handikoa zen Madrilen Bilbon gertatzen ari ziren berrikuntzak erakustea, eta erakusketa hura elkartearen aurkezpen modukoa izan zen Madrilgo ikusleen aurrean.

      Hurrengo erakusketa Bartzelonan izan zen, elkarteak Les Art i Els Artistes Bilbon erakustera gonbidatu ondoren. Galerias Layetanas erakusketa aretoan antolatu zen, 1916ko abendutik 1917ko urtarrilera bitartean. Bi elkarteen arteko harreman onaren seinale izan ziren Bilbon eta Bartzelonan egindako erakusketak. Prentsak sarritan errepikatzen zuen moduan, Espainiako bi arte gunerik berritzaileenak emaitzak elkartrukatzen ari ziren.

      Kanpora begira antolatutako beste erakusketa garrantzitsu bat Parisen izan zen, 1919an, Frantzia eta Espainia elkartzeko Komiteak antolatuta. AAVko artista batzuek parte hartu zuten, nahiz eta erakusketak berak kutsu akademiko handia izan. Erakusketa horren jarraipena izan zen urte berean Zaragozan antolatutakoa Frantziako eta Espainiako artistekin. Hain zuzen, Zaragozako artista berritzaileenek Euskal Artisten Elkartearen erakusketa eskatu zuten 1921ean, eta erakusketa haren ondorioz eratu zen, gero, Asociacion de Artistas Aragoneses.

      Izan ziren proiektu handiagoak ere, elkartearen artea kanpoan zabaltzeko. 1924an, adibidez, Parisen erakusketa bat antolatu nahi zutela eta, zerbait finkoagoa izateko erakusketa areto bat zabaltzekotan ibili ziren, baina azkenean proiektua ez zen gauzatu.

      Agian, dena dela, kanpora zabaltzeko erakusketa guztietan eragin handiena izan zuena Asociacion de Artistas Ibericos elkarteak 1925ean Madrilen antolatutakoa izan zen. Euskaldunek parte hartzeak Espainiako arte modernoaren oinarri izan zirela esan nahi zuen, artista gazteagoek zekarten arte berritzaileagoaren aitzindari, alegia.

      Elkartea desagertu baino lehen antolatu zuten azken irteera Bartzelonako erakusketa bat izan zen, 1933an. Harekin itxi zen euskal artea kanpora eramateko egitasmoen ahalegina.

      Helburu bakarra ez zen hura, ordea, eta kanpoan euskal artearen berri emateko egitasmoetan indar handia eginagatik, bestelako hainbat kontutan ere lan eskerga egin zuen elkarteak, zela prentsako adierazpenen bidez, proiektuak bultzatuz edota ekimen kolektibo berezien bidez, gizartean eragin eta Bilboko kultur jarduera erakutsi nahian. Artista askoren iritziz, orduko gizartean kulturak ez zeukan behar besteko tokirik, eta horren aldeko ahalegin eta aldarrikapenak egin zituzten AAVko buruzagiek.

      Elkartearen 26 urteko ibilbidean bai Bilboko egoitzan bertan eta bai kanpoan antolatutako erakusketa, hitzaldi, festa eta bestelako ekintza ugariak kontuan hartuta, esan daiteke bere helburuak aise bete zituela, artearen inguruan Bilboko bizitza aldatu agian ez, baina piztu, piztu zuela. Taldean antolatzeko beharra ez zen inoiz lortu XX. mendearen hasierara arte, eta geroko belaunaldientzat berealdiko erreferentzia izan zen; batez ere, esperientzia hura ezagutu eta gerra ondoren bizirik iraun zuten artistentzat.

      30eko hamarkadako zenbait artista gaztek, hain zuzen, AAVren ereduari jarraitu zioten beraien aldarrikapenak egiteko. Union Arte 1933an eratu zen, Bilboko Arte eta Lanbide Eskolako ikasle eta ikasle ohiek sustatuta. Artearen egoera eskasaren aurrean, burua altxatzea erabaki zuten, eta elkar hartuta, beraien lanak erakusteko eta lan egiteko aukerak eskatzea. Izan ere, garai hartan AAVren barruan egoera batere samurra ez bazen, gazteak are okerrago zeuden, inolako ikusgarritasunik eta enkarguak jasotzeko inolako aukerarik gabe, eta elkartzea beste aukerarik ez zeukaten, beraien aldarrikapenak gizarteratu eta indarra erakutsiko bazuten Errepublikako erakunde osatu berrietan. Erakusketa batekin aurkeztu ziren Bilboko gizartearen aurrean, AAVk aurreko urteetan egin zuen moduan, eta erakusketak antolatzeko dinamikan jarraitu zuten Gerra Zibila iritsi arte. 1936tik aurrera, desegin ez bazen ere, garrantzia galdu zuen gerra ondorengo urteetan.

      Azkenik, 30eko hamarkadarekin bukatzeko, aipatzekoa da elkartzeko azken saioa, zenbait artista, idazle eta musikarik sustatua, 1936an. Alea jarri zioten izena taldeari (Asociacion Libre de Ensayos Artisticos), eta hitzaldiak, kontzertuak, zinema emanaldiak, aldizkariak, antzerkiak eta bestelako kultur egitasmoak bultzatzeko asmoz jaio zen. Esteban Urkiaga «Lauaxeta», Blas de Otero eta Jaime Delclaux poetek, Sabino Ruiz Jalon musikariak eta Nicolas Martinez Ortiz artistak hartu zuten parte, beste askoren artean. Gerra piztutakoan talde hura ere ez zen desegin, baina kide aktiboenak galdu egin zituen, eta garrantzia galtzera eraman zuen horrek.

      Gerra bukatu ondoren, Francoren diktadurapean, ez zen erraza gizartean eragina izan nahi zuen talderik antolatzea. Gerra ondorengo arte taldeek artearen eremura mugatzen zuten beraien jarduna, eta gutxitan ausartzen ziren kulturaren arloko politikari buruzko iritzirik ematen; ordukoak dira, adibidez, Asociacion Artistica Vizcaina, Guipuzcoana eta Alavesa, 40ko hamarkadan fundatuak.

      Horregatik, urrats handia izan zen 1966an talde haiek antolatu eta Euskal Eskolen Mugimendua sortzea. Gerra aurreko garaietatik ez zen izan halako artista talde eraginkorrik. Ez da baztertzekoa Oteizak buruan gerra aurreko esperientzia edukitzea, nahiz eta Oteiza ez zen AAV elkartean ibili. Hala ere, 30eko hamarkadako Donostian talde antolatuak baino gehiago talde inprobisatuak edo zerbaiten inguruan elkartutako artistak izan ziren nagusi; esaterako, Gu elkartearen bueltan bildutakoak^[19] eta Oteizak berak Lekuona eta Balenziaga lagunekin osatutakoa.

      Esan bezala, 1966an osatutako EEM mugimendu hark, asmo estetikoetatik kanpo, artistak elkartzeko helburua zuen, gizartean eragin nahian. Arte helburuekin batera, helburu politikoak edo soziopolitikoak argi adierazi zituzten argitaratutako manifestuan bertan: «nos integramos todos como en un frente cultural o un colegio, una Compañía de nuevos artistas vascos tomamos este acuerdo como protección espiritual y económica al lado de nuestro pueblo y en nuestro País Vasco».

      Taldeek gizartearekin zuten lotura eta gizartearen kulturaren parte izateko azaldutako asmoa argi geratu zen taldeek iraun zuten bitartean. Egitasmo asko antolatu zituzten herrietan, eta heziketa proiektuekin bat egin eta mugimendu sozialentzat lan egin zuten, gehienetan musu truk.

      XX. mendearen hasieran AAV elkarteak izandako jarreraz bestela, EEM mugimenduak ez zuen ekimen handirik egin euskal artistak kanpoan promozionatu nahian. Euskal Eskolaren izenean ez zen erakusketarik antolatu Euskal Herritik kanpo, nahiz eta egin ziren pare bat ahalegin. Lehenbizikoa, Mexikoko euskal zentroak antolatuta, 1970ean, «Exposición de Pintura y Escultura Contemporánea» izenburupean; Bilboko Grises Galeriako jabe Jose Luis Merinori enkargatu zioten, baina istiluak izan ziren parte hartu behar zutenen artean, eta Oteizaren hutsunea nabarmena izan zen. Beste egitasmoa 1976ko Veneziako Bienala izan zen; erakusketa ofizialerako, Ibarrolak zuen euskal artistak aukeratzeko ardura, baina Oteiza, Txillida eta bere burua aukeratu zituela eta, han ere tirabirak izan ziren: beste artista asko ez zeuden erabakiarekin ados, azkenean Oteizak eta Txillidak ez zuten parte hartu, eta erakusketa alternatibo bat antolatzeko asmotan ibili baziren ere, azkenean hura ere ez zen gauzatu.

      Taldetan biltzeko gogoak bizi-bizi jarraitu zuen Euskal Herrian hurrengo urteetan, baina ez AAV edo EEMren helburu bererako: 60ko hamarkadaren bukaeran antolatu ziren taldeak, Nueva Abstraccion (1969), Sue edo Zue (1969)^[20], eta Indar (1970), arte proiektuen inguruan bildu ziren, eta ez artisten elkarte balizko bat sortzeko.

      80ko hamarkadan eta 90ekoan, artisten elkarteak antolatzeko azken ahaleginak egin ziren, baina ez zuten arrakasta handirik izan. 1983ko Euskal Artisten Elkarteak Euskal Eskolen Mugimenduaren antolaketa egiturak hartu zituen, lurralde bakoitzean talde autonomo bat sortzeko. Arte Ederren Fakultateko irakasle batzuk izan ziren bultzatzaileak: Txomin Badiola, Jose Chavete, Iñaki de la Fuente, Txupi Sanz, Morquillas, Fernando eta Vicente Roscubas, eta Xabier Saenz de Gorbea, besteak beste. Sortu berri ziren erakunde autonomikoekin solaskide izateko eratu zuten taldea, baina ez zuen luze iraun.

      Azken hamarkadetako egoerak argi laga du artistaren indibidualismoa indartu egin dela eta zaila dela artistak gutxieneko programa baten inguruan elkartzea edo elkarte profesionalen moduko bat antolatzea. Horrek zailtasunak ekarri ditu, batez ere politika kulturaletan, instituzioek sarritan aipatu izan baitute harremanetarako edo elkarrizketarako ez dela erraza adostasuna bilatzea artisten artean.

      Hala ere, izan dira salbuespenak, eta hurrengo belaunaldiko artista gazteek ere ikusi izan dute elkartzearen beharra, tarteka. Hauxe irakur dezakegu Lorea Alfarok, David Martinezek, Jon Otamendik eta Manu Urangak MLDJ ekimenaren barruan argitaratu zuten liburuxkan: «Bilbon, egitekoarekin konprometitutako hainbat artistaren lana bildu izan da urteen joanean. Erreferentziatzat daukagu, beraz, aurreko artisten lana, bai artelan horietaz gozatzeko, bai helburu bat izateko ere, eta horrek sorkuntza artistikorako ingurune aproposa sortzen du. Ingurune horretan, ikasi egiten da, eta ezagutza jasotzen, eraikia eta kontrastatua dagoena, era berean. Herentzia hori jaso egingo da, batzuek zein besteek jasotzen dutela ere»^[21]. Testu horretan ondo ikusten dugu artista gazteak testuinguru baten parte sentitzen direla, aurretik lan egin duten artisten herentzia edo lekukoa jaso nahi dutela artearen egoera zalantzan jartzeko. Hain zuzen, taldea osatzen zuten artistak MLDJ ekimen kolektiboaren bidez oso kritiko azaldu ziren egungo artearen prozedurekin, logikekin eta emaitzekin.

      Euskal artea kanpoan zabaltzeko egitasmoei dagokienez, berriz, esan beharra dago zer edo zer egin dela azken urteotan, Gure Artea sariarekin lotuta, batez ere. 1996an Xabier Saenz de Gorbeak egindako berrantolaketaren arabera, Gure Artea sarien erakusketa orokorra egiten zen saria emateko, eta gero, hiru saridunen bakarkako bat Gasteizko Artium Museoan, eta bakarkako beste bana Euskal Herritik kanpo. Azken erakusketa horiek antolatzea benetan zaila zen, ordea, eta asmoak ez zuen arrakasta handirik izan. Salbuespen moduan, aipatzekoa da 2002ko Gure Artea saria irabazi ondoren Jose Ramon Amondarain, Jon Mikel Euba eta Pepo Salazarrek 2004an Berlingo Kunstlerhaus Bethanien erakusketa aretoan izandako erakusketa. Bestalde, Etxepare Institutu sortu berri samarrak azken urteotan egitasmo bat edo beste bultzatu du euskal artistak kanpoan erakusteko, baina horretarako proiektu zehatzik edo programa orokorrik ez du.

      Taldeei lotuta euskal arteak 60ko hamarkadan izan zuen ezaugarri bat lidergoaren beharra izan zen. Argi dago gerra bukatu ondorengo urteetan, edo behintzat Euskal Herrira itzuli zenetik, Oteiza prest zegoela euskal abangoardia baten lidergoa hartzeko. Errepublika garaiko belaunaldiaren ordezkari bakar moduan ikusten zuen bere burua, lagunak ordurako hilda eta beste artistak erbestean edo barne erbesteratuta zeudela. Gerra aurreko ia artista ekintzaile guztiak desagertuta egonik, Oteizari zegokion lekukoa hartzea, edo hari hala iruditu zitzaion, behinik behin. Sarritan, agindu itxura hartu zuten Studio galeriaren itzalpean egin zituen lanek artista gazteak bultzatzeko, edota artista gazteei eman zizkien gomendioek, nora bideratu behar zuten esateko.

      Ezin da ukatu Oteizarena bezalako rola behar-beharrezkoa zela urte ilun eta gogor haietan, gerra aurreko urteekin lotura ziurtatzen zuelako eta abangoardiaren sua piztuta mantentzen zuelako, gerra ondorenean modernitatea susmopean zegoen garai hartan. Baina, egoera normaltzen zihoan heinean, gero eta zailagoa gertatu zen Oteizarekin ados ez zeudenen arteko giroa baretzea. Oteiza eta Txillidaren arteko talka goiz gertatu zen, 60ko hamarkadan. Hala ere, Oteizaren eragin teorikoaren zurrunbiloak sekulako eragina izan zuen artista gazteagoengan.

      Horregatik, urtetik urtera Oteizaren lidergoa gero eta indartsuagoa bihurtu zen, zer egin behar zen eta zer ez esaterakoan. Eskultorearen prestigio etiko eta estetikoa handia zen eskultura egiteari laga zionetik, Sao Pauloko Bienala irabazi ondoren, 1957an. Artearen ospea eta merkaturatzeko aukera baztertu izanak, zer eta bere herriaren aldeko aktibismo moduko batera bideratzeko, artista gazteen miresmena piztu zuen. Gainera, Oteizak politika kulturalaz garatutako idazki teorikoek artearen konpromiso soziala indartzen zuen, gizartearen eta artearen arteko adostasuna bilatzen zen garaian. 60ko hamarkadan bultzatu ziren ekimen gehienetan Oteizak protagonismo handia izan zuen, alde edo kontra egon.

      Hala ere, badirudi 70eko eta 80ko hamarkadetan Oteizaren tutoretza lanak baztertzeko gogoz zeudela batzuk, batez ere alderdi estetikoari zegokionez, alderdi etikoari garrantzia kentzen zitzaion bitartean. Belaunaldi berrien artean, berriz, denetik izan zen: Oteizaren imitatzaile estetikoak, Oteizaren gaitzesle estetikoak, Oteizaren gaitzesle estetikoak baina miresle etikoak…

      Askotan aipatu izan da 80ko hamarkadan sortu zen euskal eskultura berria etiketapean sailkatutako artistekin gertatutakoa. Oteizaren miresle ziren haren alderdi etikoari begira jarrita, baina ez zeukaten ontzat (hasiera batean behintzat) haren programa estetikoa. Gerora, ordea, alde estetikoa ere berriro begiratu, eta onartu egin zuten modernitatearen arte kontzeptuak eta formalismoaren erabilera beste dimentsioetara pasatzeko.

      Talde hartako kide batzuek, hasieran heziketa zentroetan eta gerora zenbait ikastarotan izan duten eraginagatik (Arte Ederren Fakultatean eta Artelekun, zehazki), Oteizaren rola hartu dute, nahiz eta beraien asmoa hori ez izan. 90eko hamarkadaren bukaeran eta 2000ko lehen hamarkadako urteetan, Txomin Badiolaren edo Angel Badosen eragina nabarmena izan da arte produkzioaren parte handi batean. Hamarkada horietan arrakasta izan zuten artistetatik batzuk Badiolak eta Badosek Artelekun emandako ikastaroetan ibiliak izateak artea egiteko era batzuk nagusitzea ekarri du. Horregatik diot: Oteizaren aldean neurri apalagoan, bai, eta beste modu batera (hainbeste dogmatismorik gabe, nolabait), baina Badiolak belaunaldi berri baten lidergoa hartu duela ematen du, agian bere asmoetan halakorik ez bazegoen ere^[22].

      Badiolaren eragina belaunaldi gazteagoengan hain izan da nabarmena, askotan beste arte mota batzuk itzalpean lagatzeko bezainbestekoa ere izan ez ote den galdetu beharko baikenioke geure buruari. 90eko hamarkadako Artelekuko ikastaroak belaunaldi baten bultzada izan ziren, eta antzeko esperientziak errepikatzeko aukera izan dute azken urteotan Leóngo MUSAC museoan (2010ean antolatutako Proforma izenekoa, adibidez), Jon Mikel Eubarekin eta Sergio Pregorekin batera. Horrek zirkulu zabala osatu du, laguntasun eta antzeko interesa duten artisten sare moduko bat. Hor ditugu, alde batetik, Badiolaren ikasle izandakoak Arte Ederren Fakultatean 80ko hamarkadan, eta gero, 90ekoan, Artelekuko ikastaroetan ibilitakoak; beste alde batetik, Angel Badosen bideari jarraituz Arte Ederren Fakultatean sortutako atal baten inguruan dabilen arte mota; eta azkenik, badirudi azken urteotan bide horiek guztiak Carreras Mugica galerian bildu direla. Txomin Badiolak harreman handia izan du Carreras Mugica eta Moises Perez de Albeniz galeriekin urte askoan, eta galeria horiek, artista gazteak aukeratzerakoan, arte mota batera jotzen dute sarritan, bai batak eta bai besteak. Moises Perez de Albeniz Iruñetik Madrilera joan denez gero, dagoeneko ez du eraginik Euskal Herrian; baina Carreras Mugicak, 2014ko bukaeran zabaldutako aretoarekin (eta harekin batera ibilbide berriekin), sendotu egin du galeriaren eragina euskal artean. Badiolaren garrantziaz ohartzeko, galeriak zabaldu berritan prestatutako egitarauari begiratzea besterik ez dago, areto nagusian erakusketa izan duten lau astistak Badiolak Artelekun emandako ikastaroetan ibiliak baitira: Asier Mendizabal, Pello Irazu, Sergio Prego eta Jon Mikel Euba. Beste aretoetan erakutsi dute Azucena Vieitesek, Lorea Alfarok eta Inazio Escuderok.

      60ko hamarkadan gertatu zen modura, Euskal Eskolen Mugimenduak beste arte eta artista mota batzuk itzalpean laga zituela, gerta al daiteke gaur egun hori bera Badiolaren zirkuluan ibilitakoekin?

 

 

5.2. Arte publikoa

 

      Gizartearen zerbitzura dagoen edo gizartearekin bat datorren artistaren ideia artearen publikotasunaren ideiarekin lotuta egoten da. XIX. mendeko artearen bilakaera artearen merkantilizazioaren aldekoa izan zen. Artea salerosketarako gai bihurtu eta kapitalismoaren merkatuaren logikan sartu zen, enkarguzko artelanak edo bestelako helburu batzuk betetzen zituztenak alboratuta geratzeraino.

      Artea merkantilizatu izanak kultur produktuak burgesiaren eskuetan soilik geratzea ekarri zuen, kontsumo ahalmena haiek zeukatelako. Arrazoi horregatik behin eta berriz artista askok muzin egin zioten salerosketa sisteman sartzeari, baina baztertuta geratzea edo baztertuak sentitzea ere ekarri zien horrek. Artista berritzaileak, izan ere, paradoxa betean bizi ziren: beraien artea baloratzen zuen bezeroa burgesa zen. Kexu ziren beraien lana ulertua ez zelako, burgesia kontserbadoreak arte garaikidea ulertzen eta erosten ez zuelako, baina bezerorik izatekotan, burgesak izan zitzaketen ia bezero bakar.

      Sistema hark adituaren figura ere asmatu zuen. Ulertzen gero eta zailagoa baitzen, artea esplikatu beharra zegoen, eta kritikariak edo adituak ikusleen eta artistaren arteko interprete moduko zerbait bihurtu ziren XIX. mendeko azken urteetan. Horrekin batera, arte modernoaren zaleak adituen elite bilakatzeko arriskuan sartu ziren inpresionismoaren ondorengo urteetan.

      Egoera hari aurre egin nahian, XX. mendeko joera askok arte publikoaren ideian sakontzeko ahaleginak egin zituzten. Bideetako bat, artearen publikotasuna aldarrikatuz elitismoaren kontra egiteko, museoak sortzeko proposamena izan zen, behin eta berriz errepikatua. Beste bat, artea hirian kokatzea.

      Lehenbiziko bidea oso ondo ikusten da XX. mendearen hasierako Bilbon. Aspalditik zetorren Arte Ederren museo publiko bat edukitzeko gogoa Bilboko bildumazale eta kultur eragile batzuen artean. Hiri moderno batek kultur azpiegitura modernoak izan behar zituela sarritan aldarrikatu zen Bilboko prentsa, aldizkari, hitzaldi eta intelektual askoren adierazpen publikoetan. XIX. mendetik zetorren dinamika burgesak ohitura kultural burgesak eskatzen zituen, eta horixe zen horietako bat: hirian museo bat izatea, Europako beste hiriburu gehienetan bezala. Aurreko urteetatik zetorren ideia horri XX. mendeko asmo berritzaileak gehitu zitzaizkion. Mende berriak XIX.a ez bezalakoa izan behar zuen, eta inpresionismoaren ondoren etxean jartzeko koadro pribatua nagusitu bazen (etxeko saloian disfrutatzeko luxuzko bitxikeria moduko bat edukitzea, alegia), beste modu bateko artea ekarri behar zuen XX. mendeak: arte publikoa. Horrekin batera, aisialdi burgeserako pentsatutako kultur egitasmoek gizarte osoaren heziketa eta gozamenerako izan behar zutela zabaldu zen mendearen bukaeratik zetorren joera bati erantzuteko. Museoak, beraz, ez zuen izan behar burgesiaren nahi kulturalak betetzeko tokia bakarrik, baizik eta jende ororentzat zabaldutako esparrua, langileen aisialdiari buruzko kezkak ere garai hartan hasi ziren eta^[23].

      Bultzada horrek ekarri zuen Bilboko Museoaren behin betiko fundazioa. Osatu, 1908an osatu zen Museoa, baina 1914ra arte ez zen zabaldu, eta ordurako gizartean erabat txertatuta zegoen museo publiko bat izateko beharra.

      Bilboko museoaren fundazioan hiriaren ezaugarri asko sumatu ditzakegu. Bilbok harro aldarrikatu nahi zuen museo publiko bat bazuela eta jendearen gozamenerako eta heziketarako izango zela. Garai batean goi mailako egitasmoa zena jende guztiaren esku egongo zen ordutik aurrera, eta bildumazaleen borondateari eta erakunde publikoei esker zen posible hura guztia. Arte bildumagile handiek harro eman zioten museoari beraien bildumen parte bat, jendeak doan ikus zezan eta horrela hiriaren maila kulturala igo zedin.

      Bestalde, erakunde publikoek ulertu zuten, pixkanaka eta nekez izan bazen ere, kultur azpiegiturak antolatzeko premia zegoela eta arteak rol garrantzitsua bete zezakeela hiriaren maila kulturala igotzeko orduan, batez ere Bilbo artearentzat erreferentziagune bihurtzen ari zelako.

      Hari horren beste muturra arte publikoaren ideia zen. Lehen aipatu dudan bezala, arte burges pribatuaren aldean, publikoa izan zitekeen artea indartu zen. Eta horixe izan zen, hain zuzen, garai hartako ezaugarria: hirian integratutako artea edo arte aplikatuak zeritzen arte mota batzuen loraldia, edo, adibidez, horma pinturarekiko interesa.

      Garai hartako artista askok, AAVn elkartuta zeudenek, batik bat, ahalegin handia egin zuten artea jendearengana hurbiltzeko. AAVk berak egindako lehenbiziko urratsetako bat erakusketa aretoa zabaltzea izan zen. Hiriaren arte azpiegituretan eragina izatea zuten helburu, batetik, baina elkarteko kideek jendeari egiten zutena erakusteko modua izatea ere bai, bestetik, eta Bilboko zaleei kanpoko artisten lanak ezagutzeko aukera ematea ere bai, azkenik. Artista gehienak, ordea, horma pinturen proiektuetan sartuta ibili ziren, nahiz eta gehienak burutu ezinik geratu. Horma pintura edo bestelako proiektu publikoetan parte hartzea XX. mendeko artista modernoen asmoa zen, eta hurrengo urteetan, batez ere 30eko hamarkadan, Europako artisten interesgune bihurtu zen, ideologia politikoak muturretara jo zuenean.

      Arte publikoaren inguruko adibide on bat daukagu Aurelio Artetak Bilboko Bankuaren Madrilgo egoitzan burutu zuen horma pinturan. Ricardo Bastida arkitektoak pentsatutako proiektuan eskultore eta pintore euskaldunen kolaborazioa eskatu zuen, eraikuntza berria Bilboren ikur izan zedin^[24]. Higinio Basterra eta Quintin Torre eskultoreei kanpoko eskultura multzoak enkargatu zizkien, eta Aurelio Artetari, esan bezala, bankuko sarrera obalaturako horma pinturak pinta zitzan. Koloma klasikoz inguratutako areto dotorearen goi partean Bilboko hiriaren aberastasunaren iturria irudikatu behar zuen, bizkaitarren lan esparru ugariak, aberastasuna ekartzeaz batera kultura pizteko ere balio izan zutenak.

      Artetak ez zuen eskarmenturik fresko pinturan, eta hortaz, Bastidaren enkargua jaso orduko, ikerketa sakonean murgildu zen, lana ahalik ondoen egiteko. Lehendabizi Italiara jo zuen, fresko hoberenen ereduen bila, eta Giotto eta Quattrocentoko fresko egile ezagunen lanak aztertu zituen, Masaccio eta Ghirlandaio barne. Gero, Bastidak Ondarroan zuen etxean probak egiteari ekin zion, Madrilen hutsetik ez hasteko^[25]. Azkenik, prestakuntza moduan zirriborro asko marraztu ondoren, orduan hasi zen behin betikoak horman pintatzen.

      Gaur egun ikusten ditugun freskoak Bilboko lan munduaren indarra adierazten diote eraikinean sartzen denari. Artetak berak esana da, freskoak bere heldutasuneko lana izateaz gain, lan egitearen edo esfortzuaren poza ezagutu zuela haiekin. Izan ere, langileen mundua hurbiletik ezagutu behar izan zuen Bilboko freskoetarako eredu errealak marraztera joan zenean, eta horregatik, berak ere zortzi orduko lan diziplina probatu nahi izan zuen fresko lanaren bidez^[26]. Kezka sozialak izan zituen Arteta pintorearentzat aukera ezin hobea izan zen lan fisikoaren eta egunerokoaren nekea ezagutzeko.

      Bilboko Bankuaren Madrilgo egoitzarako egindako lan hark ez ezik, Artetaren hurrengo urteetako ia lan guztiek dute bereizgarri giza irudien monumentaltasuna, formen sinpletasuna geometriaren bidez, eta kolorearen erabilera. Horregatik esan ohi da maiz Artetaren lan askok horma pinturaren bokazioa dutela. Hala esan dezakegu, adibidez, 1937an pintatutako Gerraren Triptikoa lanaz, mihise gainean pintatuta egonagatik freskoen asmo monumental, dekoratibo eta espresibo bera duelako. Eta beste hainbat lanetan ere nabarmena da Artetaren horma pinturarako joera, freskoak ez badira ere.

      Bestalde, izan zuen Artetak freskoan pintatzeko beste aukera bat ere, Logroñoko apaiztegian. Eraikin hura ere Ricardo Bastidak proiektatu zuen, Quintin Torreren eskultura bat jarri zuten, eta Artetak, beste zenbait pinturaz gain, apaiztegiko kaperako absidea eta horma oso bat bete zituen, indartsu bete ere, 1929an.

      Hurrengo belaunaldiko euskal artistei Artetak eragin zien gehien, horretan zalantzarik ez dago, baina Gustavo Maeztuk ere egin zituen lanak arte publikoaren arloan, eta ez nolanahikoak, gainera. Sarritan bere lanek monumentaltasunera jotzen zuten, eta horregatik, asto pintura baino egokiagoak zitzaizkion tamaina handiko oihalak; halakoxeak dira, adibidez, 1915eko Calatañazorreko itsua, 1916ko Itsasoko emakumeak, eta 1917ko Samariarrak, Vozmedianoko ezkongaiak, 1918-19ko Ordena eta Indarra.

      Maeztuk aukera izan zuen horma pintura lantzeko, nahiz eta freskoa ez erabili. 1916-17an, Murtziako kasinoan jartzeko Ofrenda de Levante a la tierra española izenburu handinahia zuen triptikoaren zirriborroa egin zuen. Beranduago, 1922an, Euskal Herriaren sinbolo izan nahi zuen triptiko bat pintatu zuen, Euskal lurra, lirika eta erlijioa izenburupean. Eusko Ikaskuntzaren III. Kongresua zela-eta Gernikan egitekoa zen erakusketarako margotu zuen hura Maeztuk, Bizkaiko Aldundiak erosiko ziolako itxaropenean. Neurri handiko lana da, egurrezko eta larruzko euskarriak ditu, eta horrek horma pintura bihurtzen du, erretaula historikoen antz handiagoa duelako etxean eskegitzekoak diren koadroena baino. Lanak duen gaia, eta izenburua, bat datoz Guiardek Gernikako Batzar Etxerako pintatu zituen beirateen zirriborroekin. Hantxe dago gordeta gaur egun Maezturen lana, 1923az geroztik.

      Hurrengo hamarkadan, Gerra Zibila hasi aurretik, Nafarroako Aldundiak bere jauregiko areto nagusia dekoratzeko enkargua eman zion. 1935a zen. Aurreko urteetan Maeztuk bikain uztartu zituen monumentaltasuna eta kolorearen aldeko joera hainbat lanetan, baina ordukoan ez zuen asmatu Nafarroako Aldundiko horma pinturetan.

      Bi urte lehenago, aldiz, 1933an, Bilboko Postaren eraikinean bi horma pintura eder eskegi zituen. Industria eta komunikazioak sinbolizatzen dituzten bi koadroek badituzte alde interesgarri askoak, baina interes gutxikoak ere bai, Maezturen ia lan guztiek bezalaxe. Alde txarrei begira, irudien jarrera gehiegizko eta errepikakorrak, komikietako pertsonaia barregarri bihurtzen dituztenak. Alde onei begira, berriz, Industria izeneko koadroaren hondoan azaltzen diren elementu modernoak.

      Maeztuk horma pinturarekiko zuen interesak teknika esperimentaletara eraman zuen. Bere asmoa arkitekturarentzat egokiak izan zitezkeen teknikak bilatzea zen. Freskoak bere tokia bete zuen harrizko eta adreiluzko arkitektura historiko tradizionalean, eta arkitektura garaikideak zerabiltzan material modernoei hobeto egokitzen zitzaizkien horma pinturarako teknika berriak bilatu nahi zituen Maeztuk, bereziki fatxadetarako. Bide horretan, zementu gainean pintatzeko teknika baten bila ibili zen, eta proiektu ugari egin bazituen ere, bakar bat ere ez zen gauzatu: España a su reina (Donostian jartzekoa zen, 1929an), Sevillako euskal jauregiko fatxada dekoratzeko eszenak 1929-1930 aldera, Gasteizko Bendaña jauregiko fatxadako dekorazioa, eta Karlos V.aren jauregirako dekorazioa 1931. eta 1932. urteetan.

      Lehen aipatu dudan moduan, euskal artisten hurrengo belaunaldiarentzat garrantzi handikoa izan zen Artetaren eredua. Gazte haiengan ere arte publikorako gogoa piztu zen, eta Jenaro Urrutiak, esate baterako, Juan Aranoarekin eta Nicolas Martinez Ortizekin batera, Bilboko Luciano jatetxea pintatu zuen, 1934an.

      Aranoak berak eliza batzuen hormak freskoan pintatu zituen, Artetaren ereduei jarraituta. 1927an, Algortako Trinitarioen elizako ganga pintatu zuen, eta urte berean, Zaldibarko ospitaleko kaperako fresko multzoa. Amurrioko parrokian ere pintatu zuen, eta Donostiako frantziskotarren elizako aldare gaineko ganga ere bai, 1931n. Erlijio gaietatik ihes egiteko aukera eman zion Secundino Zuazo arkitektoak, Madrilgo Recoletoseko frontoia dekoratzeko eskatu zionean, 1934an; ezin izan zuen lana amaitu, ordea, Gerra Zibilaren erruz. Parisko Zatozte jatetxeko muralak ere pintatu zituen, 1937an.

      Gerra bukatu ondoren, 1940an, Aranoak fresko lanekin jarraitu zuen, eta amaitu gabe utzitako zenbait proiektutan ere aritu zen; esate baterako, La Aurora aseguru etxeko sarreran Manuel Galindez arkitektoak 1934an pintatzeko eskatu ziona bukatzen.

      Aranoak berak gogotsu hitz egin zuen fresko pinturaren eta arkitekto, eskultore eta pintoreen arteko elkarlanaren alde, Crisanto Lasterrak 1933an Euzkadi egunkarirako egindako elkarrizketa batean^[27], lehentxeago Urrutiak egin zuen moduan.

      Jose Maria Uzelaik ez zuen freskoa erabili, baina 30eko hamarkadaren hasieran Bermeoko batzokirako pintatu zuen horma pinturan ezagun da hark ere bazituela kezka sozialak, Urrutiak eta Aranoak bezala. Horma pintura areto publiko baterako izanda, Bermeoko jendearentzat identifikagarriak ziren eszenatokiak aukeratu eta pintatu zituen Uzelaik: herria eta arrantzaleak, emakumeak sare konpontzen, itsasontziak kaian lotuta, eta bertako biztanleen dotoretasuna, giza irudi eta jarrera dotoreen bidez.

      Gerra aurreko arte publikoaren ildoari jarraitu zion azken proiektua Bilbon Milizianoen Umezurtzen Etxerako egindako horma pinturak izan ziren. 1936an, Eusko Jaurlaritza osatu berri zela, milizianoen seme-alabak izanik umezurtz geratutako haurrentzat etxe bat prestatzea erabaki zuen Juan Graciak, Jaurlaritzako Gizarte Zerbitzuetako sailburuak. Indautxuko karmeldarren komentua erabili zen horretarako, eta proiektuaren berri jakin ahala, Bilbon zeuden artista batzuk eraikina dekoratzeko prest agertu ziren, zela Jaurlaritzaren eskaerari erantzun ziotelako, zela artistek beraien burua eskaini zutelako. AAV elkartearen erakusketa aretoan jarri ziren ikusgai parte hartzaileen zirriborroak: Manuel Basterra, Gezala, Tellaetxe, Isidoro Guinea, Jose, Alberto eta Ricardo Arrue, Nicolas Martinez Ortiz, Urrutia, Mauro Ortiz de Urbina, Larroque, Felix Arteta, Victor Landeta, Moises de Huerta eta Joaquin Lucarini. Behin betiko dekorazioan ez zuten denek parte hartu, eta parte hartu zuten askoren lanak ez ditugu ezagutzen, gerra bukatu ondoren, Francoren aldekoak Bilbon sartu zirenean, ezabatu egin baitzituzten. Ezagutzen dugun apurra orduan gordetako zirriborroei eta argazkiei esker ezagutzen dugu. Bilboko Arte Ederren Museoan daude Guinea, Martinez Ortiz, Landeta eta Felix Artetarenak.

      Egitasmo hura Asociacion de Artistas Vascosen inguruan bildutako artisten azken proiektu soziala izan zela esan daiteke. Gizartearekin lotura izateko jaiotako elkarteari inoiz baino beharrezkoagoa iruditu zitzaion gizartean inplikatzea, batez ere Gerra Zibila bezalako muturreko egoera batean. Proiektu horrekin bukatu zen elkartearen historia.

      30eko hamarkadak areagotu egin zituen aurreko urteetako joerak, onerako eta txarrerako. Artistaren konpromisoari buruzko eztabaida gorenera iritsi zen Espainian, eta horrek Euskal Herriko artistengan ere eragina izan zuen, Aranoaren hitzetan irakurri dugun modura. Eztabaida horren testuinguruan ulertu behar ditugu Oteizaren diskurtso asko eta Gu taldean parte hartu zuten artista batzuen praktikak.

      30eko hamarkadan tentsio politikoak goia jo zuenean, artearen erabilera sozialaren gaineko diskurtsoak gero eta ugariagoak izan ziren. Bai ezkerrak eta bai eskuinak zilegitzat jo zuten artea ideia politikoen propagandarako erabiltzea, eta Gerra Zibilean hori praktikara eramateko aukera izan zuten. Artearen alderdi publikoa alde batera utzi, eta masan eragiteko edo masa mobilizatzeko erabil zitekeela erabaki zuten batzuek nahiz besteek. Hain zuzen, Euskal Herrian zabaldu zen Francoren lehendabiziko propaganda bulegoan Gu taldeko artistak aritu ziren, nahiz eta gerora erakunde ofizialago batean disolbatu.

      Dena den, errepublika garaiko arte publikoko esperientziak interesgarriak izan ziren, oso, eta hurrengo urteetan ere izan zuten eragina.

      Jada gerra ondorengo urteetan gaude, beraz, eta arte publikoari buruz ari garela, ezin dugu ahaztu Arantzazuk ekarri zuen bultzada artearen izaera edo bokazio publikoa berreskuratzeko ahaleginean. Gaur egun proiektua alor pribatuan sailkatuko genuke, hala da; baina eliza katolikoak gizartean zuen presentzia eta proiektuak Euskal Herriarentzat zuen sinbolismoa kontuan hartuta, proiektua gizartera begira eraiki zela esan behar dugu.

      Garbi dago Arantzazu Euskal Herrira begira egindako programa handi bat izan zela. Beste arteak aterpean hartuta sortutako arkitektura proiektu bat baino gehiago, arte guztien integrazio moduan ikusi zuten egitasmoa bertan lan egin zuten artistek. Oteizaren eskultura proiektuak arkitekturari lotuta zeuden, pintura eta beiragintza bezainbeste. Ama Birjina babesteko hutsunea inguratu behar zuen pintura handia garai bateko erretaulen antzera proiektatu zen. Milizianoaren Umezurtzen Etxerako egindako horma pinturak 30eko hamarkadako egoeraren isla izan ziren, eta Arantzazuko lanak, 50eko hamarkadako egoerarenak: Elizaren proiektu bat gizarte elizkoi batentzat, baina modernitateak eguneratua. Euskal artearen eta kulturaren berpiztea sinbolizatuko lukeen proiektua, alegia. Gizarteari bere duintasuna eskaini ondoren, berezko izaera berreskuratzen hasteko lehen urratsa. Beraz, artea berreskurapenaren sinbolo izango litzateke. Gaur egun, atzera begiratuta, pentsa dezakegu beharbada goizegi zela, gizartea oraindik horretarako prestatuta ez zegoela, modernitateari oraindik mesfidati begiratzen zion diktaduran barneratuta egonik eta Gipuzkoako gizartea eta euskal gizartea garaileen esparrua izanik, zeina arte garaikidearekiko ulertezintasunean hezita zegoen, edo beldurtuta, kultura modernoak ekar zezakeen irekitasunarekin.

      60ko hamarkadan, ordea, Arantzazuko haziak loratzen hasi ziren, eta arte publikoaren ideia indartsu azaldu zen berriro, orduko kezka sozialei lotuta. 30eko hamarkadan bezalaxe gertatu zen, beraz. Artearen erabilera sozialaren inguruko eztabaida gaindituta zegoela zirudien, baina Espainiakoa bezalako diktaduretan egoerak kulturaren konplizitatea eskatzen zuen erregimenean askatasun pitzadurak sortzeko, eta eztabaida ideologikoak artearen beraren eztabaidak baldintzatu zituen, behin eta berriz.

      Artearen izaera publikoa ondo baino hobeto ikusten da Estampa Popular mugimenduan, izatez Espainia mailakoa, baina Euskal Herrian ere zabaldu zena. Artea ahalik gehien eta ahalik merkeen zabaltzea zeukaten helburu mugimendua osatzen zuten taldeek, eta grabatuaren erabilera aldarrikatu zuten, horretarako teknika egokia zelako eta, artelan bakarraren ideiari uko egiten dionez, merkeago sal zitekeelako. Grabatua garai hartako xumetasunaren ikur bilakatu zen, nolabait.

      Bizkaiko Estampa Popular izan zen Euskal Herriko talderik indartsuena, eta Espainiako beste toki guztietan bezala, Alderdi Komunistari lotuta zegoen. Hala ere, hurrengo urteetan talde horretan parte hartutako artista askok Euskal Eskolen Mugimenduko Emen taldearen erakusketan parte hartu zuten, 1966an.

      Estampa Popularren aldean mugimendu elitistagoa izan arren, Euskal Eskolen Mugimendua ere oso kezkatu zuen gizartearekin bat egiteak. EEM osatzen zuten taldeek antolatutako erakusketak eta ekitaldiak ahalik eta jende gehienaren parte hartzea lortzera bideratuta zeuden. Horrexegatik erabili zituzten gehienetan frontoiak eta horrelako lekuak, goi mailako giro kulturaletatik ihes egiteko, eta horrexegatik bultzatu zuten diziplinartekotasuna ere.

      Artea kalera ateratzeko behin-behineko asmoaz aparte, badira bestelako proiektu zehatzago batzuk ere, EEMko taldeen helburuak ezagutzeko. Oteizak, esate baterako, proiektu asko zituen bere lana asmo esperimentaletara mugatu ez zedin, eta behin eta berriz aldarrikatu zuen bere eskulturaren xedea gizaki berria sortzea zela; eta eskultura utzi ondoren ere, gizartean eragitea izan zen bere lana, «kultur gerrilla» antzeko zerbaiten bidez. Txillidaren proiektu publikoak ere ezagunak dira (Haizearen orrazia, Gasteizko Foru plaza), Mendibururenak ere bai (Ulia mendiko eskultura, Donostiako Askatasunaren Hiribideko eraikin baten fatxadan jarritakoa, Gipuzkoako Aurrezki Kutxako egoitzaren atarian ipinitakoa), bai eta Basterretxearenak ere (Omenaldia Iztuetari, Eusko Legebiltzarreko eskultura, Pasaiako portukoa, euskal artzainaren omenez egindakoa, Arriarango urtegikoa, Bakearen usoa).

      Artea kalera ateratzeko grina sumatzen da Gaur taldeko pintoreen artean ere. Jose Luis Zumetak zeramikazko horma egin zuen Usurbilgo frontoiaren atzealdean, 1974an. Rafael Ruiz Balerdik Gipuzkoako Aurrezki Kutxarako beirateak egin zituen, 1977an, eta 1985ean, Donostiako Aurrezki Kutxa Munizipalaren egoitzaren kanpoaldean jartzeko mural handi bat egin zuen, hiru zatiz osatua (Udaberria 130 x 320 cm, Uda 130 x 384 cm eta Udazkena 130 x 340 cm). Eta esan daiteke Sistiagak ere zinema esperimentaleko lanetan, filmak eskuz koloreztatu zituenetan, asmo bertsua zuela, pintura koadroaren eremu itxitik ateratzea, alegia.

      Agustin Ibarrolaren lanak ere bokazio publikoa izan du; adibiderik nabarmenena Omako basoan daukagu. Bere bizilekuaren inguruan izandako esperientzia jendeari zabaltzea erabaki zuen Ibarrolak, eta azken urteotan turismoari esker ondo ospetsua bihurtu da basoa. Forma geometrikoak zuhaitzetan, oinarrizko kolorez pintatuak, aldatu egiten dira ibilbidearen arabera, eta jolas moduko bat sortzen da, osatu-desegin horretan. Ikuslearen konplizitateak pop artetik hurbil kokatzen du Omako basoko lana, eta han gaudela, Ibarrolaren lehenbiziko garaiko geometria analitikoa datorkigu gogora, Equipo 57 taldean parte hartu zuen garaikoa, hain zuzen^[28].

      60ko hamarkadako gizarte eztabaidak pixkanaka desagertuz joan ziren hurrengo hamarkadetan. Euskal Herria nazioarteko egoerara egokitzen zihoan heinean, artearen izaera publikoa galdu egin zen. Eta, hala ere, Oteizak eta EEMk itzal handia zuten oraindik; Aiako eta Sorabillako tailerretako esperientzia kolektiboak dira horren adibide. Gainera, 80ko hamarkadan artearen merkantilizazio prozesu basatia hasi zen, eta horrek ez zion askorik lagundu asmo sozialeko arteari. Mundu guztian zeharo onartutako zerbait zen artearen izaera pribatua, eta handik gutxira oso sotilki baina museo publikoak pribatizatzeko ahaleginak hasi ziren.

      Edonola ere, lehen baino askoz modu apalagoan izanagatik, gizartean inplikatutako artistaren gaineko kezkak hor jarraitu zuen. Agian ñabardura sozialik gabe edo mugimendu sozialei zuzenean lotu gabe, baina 80ko hamarkadako artista batzuk Oteizari begira jartzeak berriz azaleratu zuen gizartean txertatutako artistaren gaineko hausnarketa.

      Badirudi ideia horrek belaunaldi gazteagoengan eragin handiagoa izan duela. Gizarteak baldintzatu gabe, baina gizarteko kezkak jasota, norberaren testuinguruari begira jartzeko gogoa izan dute artista gazte askok 90eko eta 2000ko bi hamarkadetan. Arte politikoa esan izan zaion arte motari ihes eginda, artista horiek ondo asmatu dute Euskal Herriko kezkak nazioarteko testuinguruan txertatzen. Askok, punkeko do it you itself filosofiari lotuta: Jon Mikel Euba, Itziar Okariz, Sergio Prego, Ibon Aranberri, Asier Mendizabal, Iñaki Garmendia, Azucena Vieites, Maider Lopez, Estibaliz Sadaba, Iratxe Jaio & Klaas Van Gorkum, Señora Polaroiska, Miriam Isasi eta abar.

 

 

5.3. Herri batentzako irudiak

 

      XX. mendeko arteak irudiak eskaini zizkion Euskal Herriari. XIX.aren bigarren erdira arte, Euskal Herria artelanetan ez zen ia batere agertu, eta jendeak ez zuen ikusi ez bere burua irudikatuta, ez bizi zen ingurua iruditan islatuta. Egoera aldatzen hasi zen euskaldunak eta Euskal Herria ohitura pinturan eta eskulturan azaltzen hasi zirenean.

      XIX. mendearen bukaerara arte, dena den, ez zen Euskal Herriko biztanleen eta paisaiaren irudirik modu jarraituan landu, XIX. mendeko arte akademikoak oso tarteka irudikatu baitzituen Euskal Herriko paisaia eta jendea (Antonio Maria Lekuonak, Diaz de Olanok, Guineak…). Horretan, Dario Regoyos izan zen pauso erabakigarria eman zuen artista. Album vasco izeneko grabatu bilduman Euskal Herriko jendea eta ohiturak marraztu zituen, baina ez era anekdotikoan, ordura arte (eta gutxitan) gertatu zen moduan. Regoyosen begirada bestelakoa zen. Album vasco osatzen duten grabatuetan Euskal Herriko jendearen bizimodua azaltzen zaigu, era zuzenean atzemanda eta inolako asmo moralizatzailerik gabe, bitxikeriak erakusteko helburutik erabat urrun. Euskal Herriaren gordintasuna eta alaitasuna maila berean azaltzen dira; Regoyosek bilatzen zuen benetakotasun horretan datzala ematen du. Bizi izandako hirietan motibazioa galdu ondoren, artelanetan lantzeko gaiak topatu zituen Euskal Herrian: hilerrira bidean beltzez jantzita doazen emakume zaharrak, arrain saltzaileak, Pasaiako bateletako emakumezko arraunlariak, laiaria, dantzariak Kontxako hondartzan, eliz atariak…

      Regoyosen beste ekarpen bat Euskal Herriko paisaiarekiko erakutsi zuen interesa da. Helburu estetikoak betetzeko irudikatu bazituen ere, Regoyosen paisaiek Euskal Herriaren irudia eman zuten aurrenekoz, eta baserri txikiz betetako paisaia ezin berdeagoaren irudi topikoa zabaltzen lagundu, ia gaur arte irauteraino. Landa paisaiak ez ezik, herri-hirienak ere pintatu zituen Regoyosek (Durango, Pasaia, Erandio, Irun eta Arrasate, besteak beste), eta hain zuzen, denbora luzean hemengo hiriburuez izan den irudia ere hari zor diogu: Donostia, paseoetarako hiri dotore eta lasaia, eta Bilbo, lanerako hiri industriala.

      Guiardek baino eragin handiagoa izan zuen Regoyosek horretan, baina badu Guiardek ere lan bat alde horretatik oso aintzat hartzekoa, Euskal Herriko paisaiaz egin diren estereotipoetan izan zuen eraginagatik: Gernikako Batzar Etxean jarri nahi zituzten beirateetarako Guiardek moldatu zituen zirriborroak. Oso sail interesgarria da, eta badirudi hurrengo belaunaldietan eragina izan zuela, eszena motetan eta giza irudien erabilera epikoan. Gainera, zirriborroak oso goiz sartu ziren Bilboko Arte Ederren Museoan (1913an), eta artista gazteek eskura izan zituzten.

      Bizkaiko Aldundiak Gernikako Batzar Etxea berritzeko proiektua 1891n hasi zuen, nahiz eta barruko txukunketa lanak 1900. urtera arte itxaron behar izan zuen. Testuinguru horretan, Aldundiak osatutako batzorde batek Guiardi enkargatu zizkion beirateetarako marrazkien zirriborroak, 1901ean. Guiardek arazo handi samar bat gainditu behar izan zuen lan horretan, toki berezia zelako Batzar Etxea. Alde batetik, Bizkaiko historia kontatu nahi zuen; bestetik, Bizkaiko irudi biziak edo orainaldia sinbolizatu nahi zuen; eta, azkenik, Batzar Etxeko aretoa kapera ere bazenez, irudiek erlijio eszenak izan behar zuten. Hiru baldintza horietara egokitutako irudiak egitea zaila zen arte modernoan hezitako pintore batentzat. Guiardek sei eszenatan banatu zuen Bizkaiko historia eta Bizkaiko bere garaia: abeltzaintza, nekazaritza, arrantza, guda, meatzaritza eta merkataritza. Historiako gertakariak agertu ordez, errealitateak egiten dio erreferentzia historiari eta, bizitzaren zikloa sinbolizatzen duen heinean, irudi erlijiozkoari. Arrantzaleak, nekazariak, meategiko gizonak eta merkatariak Guiarden garaikoak bezalakoxeak ziren, inolako asmo nostalgiko eta historizistarik gabe.

      Gernikako Batzar Etxerako zirriborro haiek baino lehen, ordea, Guiardek Bilboko bizitzaren irudiak pintatu behar izan zituen, Sociedad Bilbaina elkarteak bere aretoak dekoratzeko enkargua egin zionean, 1887an. Lehenbiziko aldiz, Bilboko bizitza modernoa forma modernoekin pintatu zuen euskal artista batek. Irudiak ez ziren ohitura koadroetakoak; burgesen bizimodua eta bizimodu horren testuingurua pintatu zituen Guiardek: Ibaia Axpen, Terrazan eta Ehiztariak Norteko geltokian. Agian horiek izan ziren Euskal Herriko lehen irudi modernoak.

      Lehenbiziko pintore modernoekin hasi zena hurrengo belaunaldiekin finkatu zen. Losadak gazteagoak ziren artistekin katebegi lana egin zuen, euskal irudien monumentaltasuna eta duintasuna irudikatzeko orduan^[29]: Alberto Arrue, Arteta, Tellaetxe, Maeztu eta zubiaurretarrek gerora asko zabaldu eta herrikoi samar bihurtu ziren irudiak pintatu zituzten. Adibideetako bat Ramon Zubiaurrek pintatutako El marino vasco Shanti Andia, el Temerario koadroa da. Irudia Pio Barojaren liburu baten ilustrazioa izateko pentsatuta sortu bazuen ere, koadro handira pasatu zuenean (202 x 153 cm), euskal marinelaren irudi tipikoa bihurtu zen. Gizon zaharraren aurpegiko zimur eta gelditasun horrek ematen dioten monumentaltasun eta duintasunak euskal tradizioko gizona bilakatu zuten Zubiaurreren irudia. Herri baten esentzia islatuko luketen tipoak sortu nahi zituzten zubiaurretarrek koadroen bidez, Julio Antoniok bezala eskultura lanen bidez.

      Hurrengo urteetan, 20ko eta 30eko hamarkadetan, aldaketa handirik gabe bere horretan jarraitu zuen Euskal Herriaren irudiak, ñabardura gutxi batzuk gorabehera. Esate baterako, pintore eta eskultore batzuek hobesten zuten monumentaltasun pisutsu eta handinahiaz oso bestela, Uzelaik egindako aukera: liraintasuna eta dotoretasuna adierazten duten euskal tipoak eta paisaiak.

      Lehenbiziko bultzada modernoaren ondoren, ordea, zaila izan zen abangoardiek gizartean modu horretako irudiak txertatzea. Horregatik, zain egon beharko dugu 60ko hamarkadara arte, noiz, harrigarria bada ere, irudi abstraktu eta itxura esperimentalekoek gizartearen onarpena lortu zuten.

      Ibon Aranberrik Horizontes izeneko lanean ederki azaldu zuen Euskal Eskolen Mugimenduari lotutako irudiek gizartean lortu zuten arrakasta. Asier Mendizabalek ere noizbait aipatu izan du zaila dela Europan inon topatzea abangoardiako forma abstraktuekin horrelako konplizitaterik lortu duen beste gizarterik. Errusiako Iraultzaren inguruan egin zen artearen eta orduko gizartearen arteko elkarlana kenduta, nekez aurkituko dugu XX. mendeko Europan Euskal Herrian gertatu denaren antzeko beste adibiderik^[30].

      Batez ere Txillidak mugimendu sozialentzat egindako zuri-beltzeko ikurrak erlazionatzen dira Euskal Herriarekin. Zuri-beltzean marraztutako forma abstraktu sinple horiek (geometrikoagoak batzuetan, informalistagoak besteetan) Euskal Herrikotzat dauzkagu bertakook, baita kanpokoek ere. Agian Txillidak berak mota horretako lan asko egin zituelako, baina baita berak landutako formak euskal kutsuko forma bihurtzea lortu zuelako ere. Eta seguru asko bi arrazoirengatik gertatu zen hala: batetik, mugimendu sozialentzat eta geroago zenbait erakunderentzat egin zituen logotipoek diseinuaren oinarriak betetzen dituztelako, bai sinpletasunaren aldetik eta bai komunikatzeko gaitasunaren aldetik; eta bestetik, erabiltzaileak oinarrizko mugimendu sozialak zirelako eta gehienetan artistaren konplizitatearekin egin zirelako. Horregatik guztiagatik, jendeak bere egin zituen berehala, eta gaur egun itxura horretako irudiren bat ikusi orduko, Euskal Herriarekin identifikatzen dugu^[31].

      Antzeko zerbait gertatu zen XX. mendearen hasierako arkitekturan ere, euskal estiloa asmatu zutenean, arkitektoek estilo hori Euskal Herriko arkitekturarekin identifikatzea lortu zutelako.

      Arkitektura tradizionalean oinarritutako estilo modernoaren bila ibili ziren XX. mendearen hasierako arkitektoak. Baserria ikertu ondoren, horren elementu batzuk hartu zituzten, erosoa eta beste erabilera batzuetarako egokia izan behar zuen bestelako arkitektura baten oinarri izan zitezen. Lapurdiko arkitekturan oinarrituta, beste lurraldeetan eraiki behar zituzten etxe burgesek euskaldunetik zerbait eduki behar zuten, eta baserriko jatorriak errespetatu. Nahasketa horretatik sortu zen bi isurkiko etxe mota, kanpoko dekorazioak garai bateko zurezko habe eta egiturak imitatzen dituena. Elementu horiek, hain zuzen, kolore biziz pintatu behar ziren: gorriz, urdinez eta berdez, batez ere. Eraikinaren itxurak jauregi edo txalet itxuratik ihes egiten zuen, nahiz eta asko eta asko udako etxeak edo bizitoki burgesak izan ziren. Bertako arkitekturarekin bazuen halako lotura bat, baserriaren duintasuna ere gordetzen zuen, eta garai hartako konforterako ezaugarri guztiak betetzen zituen. Horrela sortu zen gaur egun euskal estiloko arkitekturatzat daukaguna. Badakigu ez dela tradizionala, XX. mendeko asmakizuna dela, baina ikusi ahala Euskal Herriko etxeekin identifikatzen dugu; zaila izango litzateke beste inon kokatzea arkitektura mota hori.

      Adibide moduan Zuloaga pintoreak Pedro Gimon arkitektoari eskatu ziona, Zumaian erosi berri zituen lurretan eraikitzeko. Zuloagak udako etxea nahi zuen, baina ez edonolakoa, zerbait «duina» baizik: han maila oneko norbait bizi zela adierazten zuen etxe bat, alegia. Gimonek baserri forma tipikoa erabili zuen udako etxea izan behar zuen hura eraikitzeko. Fatxadaren erdian jarritako familia armarriak garbi lagatzen du euskaldunen nobletasun unibertsalaren ideia, baserri askotan gertatzen zen moduan. Hala, Gimonek diseinatutako etxea modernoa gertatu zen barne antolaketaren aldetik, eta kanpotik itxura apalekoa, baina aldi berean sendoa, harrizko oinarria zuelako. Bestalde, baserrien material tradizionalei bestelakoak ere gehitu zizkien, eta tokia egin zion zeramikari, Zuloaga familiaren adar baten langintza gogorarazteko (Daniel Zuloaga zeramikagilea), arteen integrazioaren ideia novecentistari jarraitzeko, eta, baserri-jauregi oinetxe tradizionalaren gehiegizko seriotasuna kendu nahian, modernitate ukitu bat eman eta kolorearen alaitasuna sartzeko, udarako izan behar zuen etxean.

 

 

5.4. Kulturan konfiantza: intelektualen papera

 

      XIX. mendearen bukaeratik aurrera, gizartearen maila kulturala hobetzen joan zen pixkanaka. 1919ko grebaren ondoren 8 orduko lanaldia lortu eta orokortu zenean, langile jendeari aisian 8 ordu emateko aukera zabaldu zitzaion, eta oso ohikoa bihurtu zen aisialdi hori kultur egitasmoetan baliatu behar zutela esatea. Pixkanaka kulturaren alderdi askatzailearen edo emantzipatzailearen kontzientzia zabaldu zen (hitz horiek erabiltzen zituzten orduan), eta kultur eragileek beraiek ere rol horretan gustura ikusi zuten beraien burua.

      Artearen inguruko kezkak testuinguru orokor horretan ulertu behar ditugu. XX. mendearen hasieran Bilbon sortutako azpiegituren bultzada kulturaren ahalmen hezitzailearekin edo formatzailearekin lotuta ulertu behar dugu, horixe baitziren hiriko kultur azpiegiturak garai hartakoen ikuskeran: hiri moderno bat eraikitzearen harrotasuna ematen zuten zerbait ez ezik, jendearen heziketan eta prestakuntzan garrantzi handia zuten zerbait ere bai.

      Elite politiko eta ekonomikoarekin batera (edo beharbada haien ordez), elite kulturalak gizartean protagonismoa hartu zuen apurka-apurka. Gizartea sinetsita zegoen kulturak zerbaitetarako balio zuela eta kultur eragileek interes ekonomikorik edo botere goserik batere ez zutela; eta hala, kulturgileak gizartea gidatzeko egokiak izan zitezkeelako ideia zabaldu zen 10eko eta 20ko hamarkadetan. Adibidez, Jose Ortega y Gassetek periferia izendatzen zituen lurraldeen gidaritzapeko Espainia batean sinesten zuen, Katalunian eta Euskal Herrian ez beste inon ez zegoelako proiektu moderno batean sinesten zuen burgesiarik, garapen kulturalarekin nolabaiteko konpromisoa zeukan elite ekonomikorik, alegia.

      Hein batean, errepublikaren aldarrikapenak aurreko urteetako itxaropen haiek guztiak beteko zituela pentsatzen zen, sinetsita baitzeuden elite kulturalak hobeto bideratuko zuela boterera igoarazi zuen gizartearen hobekuntza.

      Errepublika garaiko tentsio politikoen erdian harrapatuta egon zen, beraz, intelektuala. Muturreko jarreretatik aldentzeko aukerarik gabe, parte hartu behar izan zuen garaiko eztabaidetan eta handik gutxira guda bihurtuko ziren istiluetan.

      Berehala borroka piztu zen artearen aukera estetikoak gizartearen zerbitzura egon behar zuela uste zutenen eta artearen autonomia sortzailea aldarrikatzen zutenen artean. Ezker-eskuin gatazketatik kanpo ere, ezkerraren eta eskuinaren barruan eztabaidak zituzten artearen erabilera sozialari buruz. Arteak iraultzarako tresna izan behar zuen (bai ezkerreko iraultza eta bai eskuinekoa egiteko), zeren eta, bestela, burgesiaren gozamen estetiko hutserako baino ez baitzen; hala iruditzen zitzaien artista militanteenei.

      Egoera horretan, artista izatea ez zen erraza izan 30eko hamarkadan. Aurreko hamarkadetan intelektualengan jarritako konfiantza hura galtzen ari zen, jarrera populistagoen alde. Masa mugimenduak nagusitzeak ez zion mesede handirik egin oraindik kulturan sinesten zutenen multzoari, nahiz eta Espainiako Errepublikak oraindik bizirik mantendu kulturari ematen zitzaion ardura.

      Euskal Herriko artisten artean ondo baino hobeto ikusten da Europan gertatzen ari zena. Artista taldeek orokorrean kulturaren ahalmen askatzailean sinesten zuten, eta politikan parte hartzea beharrezkotzat zeukaten errepublikaren lehenbiziko urteetan. Pixkanaka, ordea, ideologiek muturretara jo ahala, ideia hori zapuztuz joan zen, nahiz eta hemen, agian, tentsioa beste toki batzuetan baino txikiagoa izan. Euskal Herrian, jende xeheak kulturari erakutsi zion mespretxua, ezker-eskuin, ez zen hain orokorra izan. Hala ere, gerra piztu zenean, ez zen batere alderik egon, eta hemen ere, toki guztietan bezalaxe, goi mailako kultura izateak ez zuen borrokaren gordintasuna edo bortizkeria leundu.

      30eko hamarkadan Donostian bildutako kulturgile kopuruak ondo adierazten du zer rol ematen zitzaion kulturari. Artista izatea, adibidez, aukera bihurtu zen gazte askorentzat, batez ere Gipuzkoako Aldundiak artista gazteentzat 1920an sortu zuen sariari esker^[32]. Antolatu ziren erakusketa, hitzaldi eta sortu ziren arkitektura estudioak tarteko, artista izatea etorkizuneko aukera bilakatu zen, eta gero eta prestigio sozial handiagokoa, gainera.

      Oteizaren hitzetan, artistak euskal pizkundearen gidari izan behar zuen.

      Gerra Zibilak asmo haiek guztiak lurperatu zituen. Irabazleen taldean ere ez zegoen intelektualentzat leku handirik. Autoritatearen ideia nagusi izanda, libre pentsatu nahi izateak, edota kulturak rol emantzipatzailea izan zezakeela uste izate hutsak, erregimen berriaren errepresioa zekarren. Elite kulturalak elite ekonomiko eta politiko berria justifikatu baizik ezin zezakeen egin. Horregatik, gerra ondorengo urteak pobrezia kultural izugarriko garaia izan ziren. Alde batetik, elite kulturaleko askok erbestera joan izan behar zutelako; eta bestetik, bertan geratutakoek bi aukera besterik ez zituztelako: isilik geratu (askok aukeratutako bidea), edo eskuineko beste asmo iraultzaileak baztertu eta ideologia katoliko eta espainiazalean murgildu.

      Oso aldaketa motela sumatuko dugu 50eko bukaerako hamarkadaren bueltan. Arantzazun bildu zen arkitekto, artista eta euskal kulturaren bultzatzaile taldea, eta esperientzia hark berriz ere kulturaren bidegile izateko aukera piztu zuen. Arte proiektuan lanean jardun arren, jende askok asmo orokorrago bat ikusten zuen basilikaren eraikuntzan. Euskal Herria berriz ere burua altxatzen hasia zela uste zuten askok, eta berriz ere, arteak protagonismo handia izan behar zuen edo, gutxienez, ikusgarritasun sinboliko handia eman behar zion azpian sumatzen zen askapen sozial eta politikoari.

      Euskal Eskolen Mugimenduarekin batera, artistak lidergoa hartzeko prest egon zirela ematen du. Haiek bultzatu baitzuten diziplinartekoa izan behar zuen berpizte kulturala, berpizte politiko eta soziala ere bazekarrena.

      Alde horretatik begiratuta, Oteizaren Quousque Tandem…! saiakera liburua bultzada handia izan zen herri baten duintasuna berreskuratzeko. Arte liburu bat baino gehiago izan zen. Kultura erabat mespretxatuta eta azpiratuta zegoen hartan hari eman zion interpretazio abangoardistak herri baten kontzientzia piztu zuela esan daiteke. Euskal Herriko kultura, aldameneko espainiar eta frantziar kultura dominatzaileen aldean atzeratua zirudiena, etorkizuneko proiektu bihurtu zen ia bat-batean. Folklorea, atzerapen kutsua zeukan hori, interesgarria zen hainbat alderditan, atzera jo beharra zegoelako, abangoardien eran ulertuta. Eta jatorrira itzultzeko askoz egoera egokiagoan zegoen euskal kultura, ez zelako askorik aldendu jatorri mitiko hartatik.

      Oteizak, intuiziotan oinarrituta eta arte pentsamendu sortzailez idatzitako liburu hartan, mitoak eskaini zizkion mito faltan zegoen herri bati. Eskultoreak zientifikoki edo zientziaren bidez egiaztatzen zailak ziren gauza asko esan zituen Quousque Tandem...! lanean; baina, edonola ere, hark beti defendatu zuen artistak mitoen sortzaile direla^[33], eta horretan bete-betean asmatu zuen. Euskal Herriak 60ko hamarkadan mitoak behar zituen, iraun ahal izateko.

      Gizarteak azkar onartu zituen Oteizak eta beste batzuek eskainitakoak; batez ere, gazteagoak ziren belaunaldiek, gerra ezagutu ez zutenek. Kultur eragileak gizarte eragileak ziren; hobeto hezitako gazte belaunaldi bat intelektual bihurtu zen, elitea izatearen akatsa errepikatu gabe. Artista plastikoak, kantariak, idazleak, bertsolariak eta kultur adierazpeneko beste arlo guztietakoak, denak maila berean zeuden. Eta herriko jendearengandik hurbil, gizartearen parte sentituta, gizarteak hala ikusten zituen, ez aparteko jende moduan, baizik eta taldeko beste bat bezala.

      Konplizitate hori 70eko hamarkadan pitzatzen hasi zen, eta 80koan iritsi zen eten erabatekoa. Arrazoiak bilatzen hasita, ez da erraza gizartearen eta kulturaren arteko bereizketa zergatik gertatu zen ulertzen. Gizartea normalizatzeak horixe zekarren nonbait Europako parametrotan; hemengo bereizketa hori bera sumatzen da Mendebaldeko beste edozein herrialdetan. Diktaduraren kontrako borrokan bat egin zuten militantzia politiko eta sozialak, batetik, eta kulturaren inplikazioak, bestetik, baina elkar hartze hura bereiziz joan zen Euskal Herrian, demokrazia estandarrerako bidea zabalduz zihoan heinean. Horrek halako desmobilizazio sozial baten hasiera ekarri zuen, eta kulturaren eta gatazkaren arteko bereizketa. 80ko hamarkadatik aurrera kulturak espezializazio prozesu bat hasi zuen, eta bere autonomiaren zokoetara bakartu zen, aurreko urteetan gizartearekin izandako konplizitatea galduz. Arte Ederren Fakultatea sortzeak ikasketen espezializazioa ekarri zuen, eta artista profesionalaren ideia, hori ere Mendebaldeko beste herrialde guztietan bezala. Artea eta artistaren mundua zenbat eta autonomoago, gizartetik orduan eta aldenduago, nahi edo nahi ez. Artea unibertsitate, museo, arte areto edo galerietara mugatzen bada, ghetto bihurtzeko arriskuan geratzen da.

      Bestalde, erakunde autonomikoak sortzeak kulturaren arloko politikak antolatzea ekarri zuen, eta horrek kultura militantearen edo borondatezkoaren eredua ordezkatu zuen, onerako nahiz txarrerako. Badirudi espezializazioak eta instituzionalizazioak, artea gizartean txertatu beharrean, aldendu egin duela artea gizartetik. Itxuraz, militantzian urte asko eman ondoren, gizarteak artisten eta politikarien esku laga nahi izan du artearen inguruko urrats guztien ardura: heziketa, produkzioa eta gizarteratzea, nahiz eta horrek bi munduen arteko distantzia handitu.

      Arrazoi horiei guztiei XX. mendearen bukaeran gertatu den masa fenomenoa gehitu behar zaio. Bizitzaren estetizazioarekin batera estetikaren banalizazioa etorri da, kultur adierazpenetan horrek duen arriskuarekin. Kultura ikuskizun eta aisialdirako tresna soil moduan ikusteak gizartearen parte hartzea murriztu du. Beste edozein kontsumo gaik bezala, arteak ere (kulturak, orokorrean) oso azalekoa eta arina izan behar du, hurrengo denboraldiko produkzioari tokia egiteko. «Erabili eta bota» erako kulturak ez du gizartearen parte hartzerik behar, ikus-entzule pasiboarekin nahikoa du. Gizartea ez da protagonista. Kultura jendearen begi, belarri edo zeinahi zentzumenetatik pasatzen da, inongo arrastorik laga gabe. Erabili eta bota; ikusi edo entzun eta ahaztu. Telebistako eta Interneteko produktu funsgabeek bete dituzte gizartearen kezkak eta jakin-mina, eta orain, kulturaren produktuak goi mailakoak edo aspergarriak ei dira.

 

 

[18] «Artículo 1º. La Asociación de Artistas Vascos, de Bilbao, fundada el 29 de octubre de 1911, se constituirá para fines artísticos, teniendo por objeto fomentar el desarrollo de las Bellas Artes, organizando Exposiciones de Arte Antiguo y Moderno, concursos, conferencias y cuantos actos, en fin, se relacionen con cuestiones artísticas exclusivamente; y para que al mismo tiempo, los artistas que la formen puedan ponerse en relación, por medio de la Asociación, con las entidades similares que existen en el resto de España y países extranjeros, y manifestarse, como una muestra de la cultura artística de Bilbao, concurriendo a las Exposiciones que en otros países se organicen». Pilar Mur, op. cit.

[19] Gu elkartea 1934. urtean fundatutako elkarte gastronomiko eta kultural baten inguruan bildutako intelektual talde bat zen. Besteak beste, Jose Manuel Aizpurua arkitektoa eta Jesus Olasagasti, Carlos Ribera, Julian Tellaetxe eta Cabanas Erauskin pintoreak bildu zituen.

[20] Sue edo Zue taldearen lehenbiziko erakusketan (Barakaldoko Udaletxean, 1969ko martxo-apirilean), Marta Brancas, Pau Dol, Alberto Lopez, Fernando Mirantes, Jose Ramon Sainz (Morquillas), Maria Jesus Uriarte eta Mayalen Urrutikoetxeak hartu zuten parte.

[21] MLDJ ekimena: HAZ, Bilbo, 2012.

[22] «Esta instalación revela también aquí y ahora, aunque de modo paradójico que él continúa con la Tradición Moderna. Si por una parte contiene referencias claras a los artistas vascos que le han precedido y acompañado en la tarea, también incluye a los que vienen después que él. Como si su deseo fuese que el pasado y el presente permitiesen dar posibilidad de futuro. Como si invitase a continuar (la narración)». Adelina Moya, «Txomin Badiola entre utopía (vasca) y desutopía» in Malas Formas, Bilboko Arte Ederren Museoa, 2002.

[23] 1919ko greba orokorraren ondoren, zortzi orduko lanaldia onartu zen Espainian. Horrek zortzi ordu lotarako eta beste zortzi atsedenerako edo aisiarako lagatzen zizkien. Atsedenerako zortzi ordu horiek nolako jardueretan bete eztabaidagai izan zen greba aurreko eta ondorengo urteetan. Aisialdiko ekimenek osasungarriak behar zuten izan, eta kristau moralaren aldetik egokiak; hala errepikatzen zen behin eta berriz, eta testuinguru horretan, artearen gozamena eta heziketa museoaren betebeharra zela pentsatzen zuten artista eta intelektual askok.

[24] Bastidaren arkitektura arteen integrazio sozialaren beste adibide bat da; agian, Bilbon izan direnetan handiena. Udalean arkitekto postua zuenez, Bastidak hiriaren ideia novecentista egituratzeko aukera izan zuen. Esate baterako, udal eskola batzuk eraiki behar izan zituenean, proiektu askotan artisten kolaborazioa eskatu zuen, eraikuntza lanak arkitektura, pintura eta beste arteen arteko elkarlana izan behar zuela pentsatzen zuelako. Adierazgarria da garai batean «beste arteak» bezala sailkatutako adierazpideei zenbaterainoko garrantzia eman zien arkitekturan aplikatzeko edo integratzeko, Kataluniako noucentisme delakoak egin zuen bezala: zeramika, esgrafiatua, edo pintura bera. Eskulturaren integrazioaren adibide argiena gaur egun Bilboko Unamuno Institutuaren eraikinean ikus dezakegu: Poza Lizentziatua eta Bertendona kaleen izkinan, Moises de Huertak egindako Atenea jarri zuen Bastidaren proiektuak, antzinako Grezian jakinduriaren jainkosa zena.

[25] Ondarroako Bastidaren etxea eraitsi zuten, baina Artetak han egindako freskoak, gaitzat erromeria hartuta proba moduan margotu zituenak, gordeta daude gaur egun, Bilboko Arte Ederren Museoan.

[26] Jakina da fresko lana neketsua dela, oso, eta hurbilago dagoela artisau lanetik, artistak inspirazio hutsez aise dihardueneko irudi horretatik baino.

[27] «[…] Volvamos la pintura al muro de donde salió. […] Rebasar el lienzo del caballete y las salas de un coleccionista para sumar nuestra labor de una manera más amplia al esfuerzo del pueblo no es tarea mezquina. […] Estas nuevas creaciones murales, con su carácter político o social, nos pondrían en contacto con el pueblo, del que el artista debe recibir el aliento, y de esta manera, fundidos con el sentimiento popular, sería posible una eficaz colaboración en la formación de la nueva era que se prepara». Crisanto Lasterra, «Hablemos de arte. Charlas sobre la pintura vasca» in Euzkadi (1933ko abuztuaren 27a).

[28] Gogoratu behar dugu Equipo 57 taldean, Parisen 1957an osatutako hartan, asmo sozialek garrantzi handia zutela. Artistari konpromisoa eskatzen zioten, eta kritiko agertzen ziren artearen produkzio sistemaz eta merkantilizazioaz. Nahiz eta abstrakzio analitiko zorrotza erabili, altzairuen diseinua berritzeko gogoa izan zuten. Azkenean, espazioaren gaineko ikerketak geroko «pintura hedatuaren» esperientziekin erlaziona daitezke.

[29] Losadak oso horma pintura interesgarria jarri zuen gaur egungo CAF fabrikaren batzar aretoan. Lanaren goraipamena egiten du giza gorputzari monumentaltasuna emanez. Euskaldunen lan gogorrerako gaitasunaren lehenbiziko sublimazio irudiak izan ziren Losadak 1903an pintatutakoak.

[30] Mendizabal, Asier: Toma de Tierra, Carreras Mugica, Bilbo, 2014.

[31] «La visión utópica de dimensiones míticas de Oteiza galvanizará toda una serie de energías individuales y colectivas que perdurarán en el tiempo. Una figura como la del crómlech que “transforma el paisaje” quedará convertida en arquetipo. Durante el periodo de la Transición, comenzarán a proliferar por las montañas, bosques, calles, plazas y caminos del País Vasco unos artefactos asociados a los nuevos tiempos, las esculturas de la Escuela Vasca. Pronto, generarán en aquellos que las miren la ilusión de que sus formas, las de la abstracción geométrica, siempre estuvieron ahí. Nace una nueva tradición inventada». Miren Jaio, op. cit.

[32] Saria ofizialki 1917an sortu bazen ere, ez zen gauzatu 1920ra arte.

[33] «La importancia social del artista reside en la proporción en que le corresponde ser creador de mitos o, si reproductor de ellos, de las condiciones que ha de realizarlos. Mito es invención de arte en proyección social sobre los pueblos. Es imagen de un mundo y guía histórica de una sociedad. Es la fábula, las necesidades religiosas proyectadas en las geometrías espaciales y activas del artista». Jorge Oteiza, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la posguerra, Jorge Oteiza Fundazio Museoa, 2007.