Argitaletxea EDO!

 

1.
XX. mendeko lehenbiziko urteak

 

 

1.1. Arte modernoa versus akademia:
       XIX. mendearen bukaerako borroka

 

      Sarreran aipatutako Euskal Herriko hiru modernitate garaietatik lehenbizikoa XIX. mendearen bukaeratik XX.aren hasierako urteetara bitartean gertatu zen.

      Esan dezakegu arte garaikidea modernitatearen ideiari lotuta dagoela XIX. mendearen erdialdean Frantzian modernitatearen ideia sortu zenetik, batez ere literaturari lotuta. Charles Baudelaireren idatzietan garaikoa izateko gogoa aldarrikatzen zen. Kultura burgesak historiari egindako erreferentziak eta ordura arte ezinbestekoak ziren arau akademikoak gainetik kentzeko beharra izango dira Baudelaireren poesiaren eta prosan idatzitako testuen mezuak.

      Garai hura aldaketa eta berrikuntza ugarikoa izan zen, baina arteetan ez zuten islarik. Orduko intelektualak aldaketa haiei bizkar emanda bezala zeuden, nahiz eta jarreretan gero eta presentzia handiagoa izan. Horregatik, garaikidetasun kontzientzia eskatuko dio Baudelairek artistari: garaiko gaiak garaiko formekin azaltzea (irudikatzea, adieraztea, idaztea…).

      Horrek aldaketak ekarriko ditu arte guztietan, bai literaturan, bai musikan, bai dantzan, bai pintura, eskultura eta arkitekturan. Garaikidetasun zorrotz hori artista modernoaren oinarrian egongo da, eta erromantizismotik zetorren jarrera militantea eskatuko die arteari eta artistari. Egiten duena egiten duela, akademiak emandako arau itxien kontra egin beharko du arte berriak, horrek dakarren guztiarekin: ofizialtasunetik hurbil dauden jarrerekin hautsi, batez ere gustu ofizialetik aldendu, heziketa sistema zalantzan jarri, nolabaiteko marjinazioa onartu, askatasunaren ziurtasun ezean ibili, etengabeko berrikuntzan murgildu, artea ulertu ezina artearen bokazio sozialarekin uztartzeko asmoa indartu eta abar.

      Frantzian sortutako ideia horiek Europako herrialde guztietara iritsi ziren XIX. mendearen bukaera aldera. Herrialde batzuetara beranduago iristeaz gainera, zailtasun handiz zabaldu ziren artearen sistemaren ahultasun egiturazkoak zituzten tokietan, edo atzerapen kulturala beste toki batzuetan baino handiagoa zenetan.

      Euskal Herrian halakoxea zen egoera. Arte mundua aztertzen badugu, izan ere, konturako gara XIX. mendearen hasieran eta erdialdean Euskal Herria ez zela kultur produzitzaile, salbuespenak salbuespen. Nagusiki, artearen munduan sartu nahi zuenak Euskal Herritik irten behar zuelako, eta nahiz eta lotura afektiboak edo enkarguzkoak mantendu, beste gune batzuei lotuta geratzen zelako. Orduko artisten ohiko ibilbidea Madrilgo edo Parisko akademiari lotuta zegoen. Artista izan nahi zuenak Madrilgo edo Parisko akademian ikasi eta Erromarako urratsa egin behar zuen, trebetasun handiko artista zela frogatu ondoren. Eta horren ostean, Erromako edo Parisko eta Madrilgo hirien arte sistemari lotuta geratzen ziren, nahiz eta beraien hiri edo herrietatik enkargu edo eskaera puntualak jaso. Ibilbide hori egin zuten artisten artean Leon Bonnat baionarra da, seguru asko, adibiderik onena.

      Kulturaren aldetik, beraz, Euskal Herriko egoera ez zen oparoa XIX. mendearen bukaeran. Egoera politiko, ekonomiko eta soziala izugarri aldatu zen Bilboko hiriaren garapen ekonomiko industrialari lotuta, ordea, eta horrek ekarri zituen aldaketa kulturalak ere. Orduan iritsi ziren Euskal Herrira, XIX. mendearen bukaeran, Parisko intelektualen berrikuntzak (tartean Baudelaire, Manet eta Maneten lagun inpresionistak), hemengo artistek Parisen ikusitako jarrera modernoak.

      Hain zuzen, Adolfo Guiard izan zen Bilbon finkatu zen lehenbiziko artista modernoa. Bilboko Arte eta Lanbide Eskola alde batera lagata, Bartzelonara joateko hautua egin zuen Guiardek, Madrilgo akademiara joan beharrean. Handik Parisera joan zen ikastera, eta ez Erromara, garai hartako heziketa akademikoak eskatuko lukeen moduan. Baina, kanpora joandako beste euskal artistak ez bezala (eta asko ziren), Guiard Bilbora itzuli zen, Parisko arte egoera berritzailea bereganatuta. Horra Guiarden berezitasuna. Paristik ekarritako berrikuntzak harrigarri eta are bitxikeriak iruditu zitzaizkien oro har bertakoei, baina ordurako bazegoen Bilbon berrikuntza horiek ulertu, onartu eta estimatuko zituen intelektual zirkulu txiki bat ere: industria gizonak, idazleak, beste toki batzuk ezagututako gazte aberats artezaleak, eta artista gazteagoak. Ia beste inor ez.

      Guiardek Bilbon pintatu zituen lehen koadroak gai garaikideak irudikatzean oinarritu ziren, Bilbaina elkarteko horma pintura handietan ikus dezakegun moduan. Marrazkiaren eta kolorearen arteko elkarreragin akademikoari muzin egin zion, eta horren ordez, Parisen ikusi eta ikasitako Millet errealistaren eta Degas, Monet eta beste inpresionista batzuen marrazteko eta pintatzeko moduei jarraitu zien.

      Guiardekin batera beste pintore batek ere zabaldu zuen pintura modernoa Euskal Herrian, nahiz eta bertan jaiotakoa ez izan. Dario Regoyosek Bruselan ikasi zituen arte modernoaren berrikuntzak. Les XX izeneko zirkulu sinbolistak akademiaren arau formalen kontra ekin zion, eta talde erakusketen bidez pintura modernoa gizarteratzen ahalegindu zen. Euskal Herrian egonaldiak egin ondoren, eta Parisko inpresionismoa ezagututa, Regoyosek Bilbo aldean finkatzea erabaki zuen, Bruselan bezala arte modernoaren alde lan egingo zuen talde baten bila. Bilbon Guiard eta Losada ezagutu zituen, eta XX. mendearekin batera arte modernoko erakusketak antolatzen hasi ziren. Eredu belgikarra aukeratuta, arte modernoaren jarrera ausartenak Bilboko gizarteari erakutsi nahi zizkioten. Guiard, Regoyos eta Losadaren taldeak sei erakusketa antolatu zituen «Exposición de Arte Moderno» titulupean, lehenbizikoa 1900ean eta azkena 1910ean^[1], Asociacion de Artistas Vascos elkarteak lekukoa hartu zuen arte, 1912tik aurrera^[2].

      Regoyosen pintura modernoa, gai modernoei ez ezik, pintatzeko modu berriei ere bazegoen lotuta; bai hasierako gai ilunetan, pintatzeko modu espresiboagoetan, bai heldutasuneko paisaietan inpresionismoak emandako argiaren eta kolorearen inguruko irakaspenei lotuago dagoenetan.

      Bi artista horiek jarraitzaile ugari izan zituzten Euskal Herriko hurrengo belaunaldiko gazteen artean. Aipagarrienak Manuel Losada, Ignazio Zuloaga eta Francisco Iturrino izan zirela esan daiteke, nahiz eta aurretik beste modu batera pintatzen ari ziren artistengan ere eragin handia izan zuten; esate baterako, Anselmo Guinearengan. Guiarden adin bertsukoa zen pintore hari aldaketak sartzeko gogoa piztu zitzaion Guiarden lana ezagutu ondoren, Parisko forma batzuen alde, batez ere.

      Hala ere, Losada izan zen Guiardi eta Regoyosi batu zitzaien pintore gazteetan ausartena. Zuloagarekin Parisen egon ondoren, Bilbon erakusketak egitera itzuli, eta hiriko arte ekintzen bultzatzaile nagusi bihurtu zen berehala. Guiardekin eta Regoyosekin alderatuta Zuloaga eta Losada gazteen modernitatea ezberdin samarra zen, baina haiek bezala akademiaren kontrako jarrerekin eta gaien berrikuntzekin jarraitu zuten, ulertzea zail gertatzen ari zitzaien ingurune kontserbadore hartan.

      Pixkanaka arte garaikidearen aldeko gune txiki baina interesgarria bihurtzen ari zen Bilboko hiria, ekonomiaren nahiz gizartearen garapenaren itzalpean. Horrek Madrilgo egoera kontserbadorea uzten zuen agerian, arte akademikoari eta ofizialari zeharo lotua. Eta beste muturrean Bartzelona zegoen, Parisko modernitateari lotuago eta aberastasun burgesaren eredu. Bilbo, beraz, bi eredu haien arteko erdibide moduan azaltzen hasi zen XIX. mendeak XX.ari bidea egin zion urteetan.

      Losadak eta Zuloagak, gainera, Parisko arte modernoa Frantziako hiriburuan ezagututako espainiar pintura tradizionalarekin uztartzeko asmoa zuten, atzera begiratzeak akademiaren ajeak eta ohitura zaharkituak astintzeko balioko zuelakoan, sarritan Manetek proposatu zuen bezala, Velazquezen pinturari begirada berri bat eskaini zionean, adibidez.

      Beraz, bai Losada, bai Zuloaga eta hein batean baita Iturrino ere, espainiar Barrokoko pinturaren miresle izan ziren. Gainera, pinturaren motibaziorako edo inspiraziorako gai espresiboen bila ibili ziren han-hemenka. Bilaketa horretan Zuloagak egindako ibilbidea ezagunagoa da, hasieran Sevilla eta gero, behin betiko, Gaztelako gaiak erabili zituelako pintatzeko modu gogor eta espresioz betetako bat oinarritzeko.

      Bilaketa horretan Regoyosen lekukoa hartu zutela esan daiteke, baita inpresionismoaren ondorengo frantziar pintore askoren irakaspenak ere, inpresionismoak proposatutako hiri modernoaren gaiek ez baitzituzten jadanik artista moderno guztiak asetzen. Pintura modernoa hiri burgesari lotuta sortu bazen ere, burgesiaren bizimodua kritikatzen zuten pintore askok. Sarritan bizimodu horren beraren kontraesanak azaleratzen zituzten, eta, Gauguinen kasuan bezala, bizimodu goxo horretatik ihes egiteko grina piztu zitzaien; hain zuzen ere, beste motibazio gai edo bizimodu «benetakoago» edo oinarrizko batzuen bila ibiltzeak bultzatu zituen munduko zoko urrutietara.

      Halako jarrerek bultzatuta aldatu zen Regoyos Espainiara eta Euskal Herrira hasiera batean^[3]. Eta, antza, Zuloaga eta Iturrino ere antzeko arrazoiek bultzatu zituzten, pinturarako gai indartsuak bilatu nahi izan baitzituzten Parisko bezeroei saltzeko. XIX. mendearen hasieran erromantizismoaren Ekialdeko exotikotasunaren pinturarekin gertatu zen moduko zerbait gertatuko da XIX. mendeko azken urteetan eta XX.aren hasieran: pintoreak toki berezien bila ibiliko dira benetakoak diren eszenatokiak pintatzeko, baina, aldi berean, ezin izango diote ihes egin bezeroek exotikotasun hutsa baloratzeari.

      Har dezagun Iturrinoren ibilbidea adibide modura: besteak beste Salamancan eta Sevillan pintatu ondoren, Marokora egin zuen bidaia Pierre Matisse frantziar fauvista lagunarekin. Eta han, Delacroixek Ekialdean bilatutako zoko, odaliska eta halakoak pintatu zituzten era argitsu eta sentsual batean, kolorea eta argia pintzelkada aske eta espresiboen bidez irudikatuz.

 

 

1.2. XX. mendearen hasierako
       modernitate orekatua

 

      Mende aldaketarekin, euskal artistek garbi zeukaten Pariserakoa egin beharreko bidaia zela. Arte modernoa Parisen zegoen eta hara joan beharra zeukaten ikasketak egitera edo hango berrikuntzak ikustera. Guiard, Regoyos, Iturrino, Losada eta Zuloagaren ereduari jarraituz, Parisen zenbait urte eman ondoren Bilbora itzuli ziren esperientzia modernoa bereganatuta, hemen beste hainbat eraginekin elkartzeko.

      Ia guztiek Losadaren bideari ekin zioten, Espainiako pintura klasikoari begira jartzeko jarreran, batez ere. Bilbon bizi eta Bilbon lan egiten zuen Losadaren ikasbideari, ordea, Zuloagaren nazioarteko arrakasta gehitu behar zitzaion, artista izan nahi zuten pintore gazteen akuilu izan zelako.

      Nahiz eta Parisen XX. mendearen hasierako urteetan abangoardiak azaldu, ez ziren euskal artisten arreta pizteko gai izan. Aurreko belaunaldiei jarraituta inpresionismoaren ondorengo joerak hartu zituzten artearen eredu Euskal Herritik Parisera ikastera joandako gazteek, beste hainbat tokitakoek bezala. Inpresionismoaren iraultzak, eta XIX. mendearen bukaeran inpresionismoaren ondoren zabaldutako bideenak, akademiaren eta arte ofizialaren oinarriak astintzen zituen oraindik: Gauguinen sinbolismoak, Van Goghen espresionismoak eta Cezanneren esperientzia plastikoek sakontzeko jarraibide interesgarriak eskaintzen zizkieten Parisera ailegatu berriei. Beraz, inpresionismoaren ondorengo esperimentu plastikoak izan ziren (formazkoak nahiz kolorezkoak), gaien sakontasunarekin batera, eredu hartu zituztenak Angel Larroque, Aurelio Arteta, Valentin Zubiaurre, Ramon Zubiaurre, Julian Tellaetxe, Alberto Arrue, Jose Arrue, Gustavo Maeztu, Quintin Torre, Juan Etxebarria eta beste artista gazte askok.

      Sarritan arte modernoa eta abangoardia sinonimotzat jotzen dira; batez ere, XX. mendearen hasierako urteetan. Hala ere, zehaztu behar da modernitate mota asko izan zirela XIX. mendearen bukaeratik aurrera. Badirudi inpresionismoa izan zela artea bide berrietara eraman zuena, eta sinbolismoak (Redon, Moreau eta Puvis de Chavannesen erakoak), adibidez, jarrera kontserbadoreagoa zuela, formaren aldetik bide tradizionalagoei jarraitzen zielako. Baina azken urteotan egin diren ikerketek diotenez, berrikuntzen bideei dagokienez, forma edo esperientzia plastikoekin batera gaien eta kontzeptuen berrikuntzak ere kontuan izateko modukoak dira. Horregatik gaur egun, modernitatearen formalismo hutsari egindako kritiketan, arte modernoaren bide askotarikoak azpimarratu ohi dira.

      Bestalde, esan beharrekoa da ezin dela abangoardien ereduen arabera neurtu periferian egindako modernitatea, hau da, Parisko foku produzitzailetik kanpo egindako artea, Euskal Herria bezala berrikuntzen hartzaile ziren tokietan. XIX. mendearen bukaeran eta XX.aren hasieran modernitatea oraindik Baudelaireren erara neurtzen zen, garaikide izateko borondatean, alegia, eta inpresionismoa hartzen zen akademiarekin izandako haustura nabarmentzat. XX. mendearen hasierako urteetan, Gauguinen, Van Goghen eta Cezanneren lanak asimilatzeke zeuden arte sistemaren barruan (ikusle, erosle, heziketa zentro, museo eta abarretan). Hala ere, 1904an Parisko Salon d’Automne ekimenak Cezanneri eskaini zion areto bat, eta pintorearen gaineko arreta izugarria piztu zen zaleen eta, batez ere, artisten artean.

      XX. mendearen hasieran Parisen egondako euskal artistei aukera plastiko eta estetiko asko jartzen zitzaizkien begi aurrean, eta hasierako abangoardia haiek muturrekoenak ziren, zalantzazkoak eta oraindik ez onargarriak. Dena den, abangoardiek eta orokorrean modernoak zirenek bazuten ezaugarri komun bat: akademiaren kontrako borrokaren jarraipena, eta, aldi berean eta zenbait kasutan, arte burges kontserbadorearen kontrako jarrera.

      XX. mendearen hasierako abangoardien modernitateak aurrekoarekin puskatzailea eta bokazio internazionalista izatea zeuzkan ezaugarri, baina Euskal Herrian zabaldu zen modernitate mota oso bestelakoa izan zen. Herri txiki eta ekonomikoki apalago bati egokitua, Euskal Herrian sortu zen proiektu modernoa abangoardien jarreren kontrakoa zen ezaugarrietan: aurrekoarekin lotura mantendu nahi zuena eta tokiari atxikia.

      Euskal Herriko artista modernoek uste zuten, artearen tradizioan sakonduz gero, akademiarekin hausteko edo artea berritzeko irakaspenak atera zitezkeela. Horregatik ez zuten aurreko guztiarekin erabateko etena proposatu. Aurrerago sakonago ikusiko dugunez, historiako garai interesgarriei begira jartzea, haietatik irakaspenak ateratzeko, ohiko jarrera izan zen XX. mendeko artista gazteen artean. Akademia herdoildutako edo zaharkitutako arau eta formuletan oinarrituta zegoenez, ez zen gai bizimodu garaikidea adierazteko edo irudikatzeko, eta akademia baino lehenagoko garaietara joan behar zen (edo akademia alde batera laga zuten artisten esperientzietara), bide berriak bilatzeko; artea oinarrietatik berritzeko asmoa hartu zuten hainbat eta hainbat europar artistak. Futuristen «Museoak erre ditzagun» proposamenaren aurrean, «Atera dezagun museoetatik interesatzen zaiguna edo baliagarria zaiguna artea berritzeko» izango da beste artista moderno askoren aukera.

      Aldi berean, abangoardien ideia berriek ez zuten, orokorrean, tokiarekin loturarik; toki guztietarako balio zuten (hau da, balio unibertsalak zituzten), ez zeudelako ezein tokirekin lotuta. Beste jarrera moderno askok, aldiz, beharrezkoa ikusten zuten arteak erroak izatea, komunitate bati lotuta egotea, artea nahitaez toki batetik irteten delako eta toki bati erantzuten diolako. Gerta daiteke toki batean lortutako balioak gero unibertsalak bihurtzea, baina, sortu, nonbaitetik sortzen dira, eta identifikagarriak izan daitezke toki horretan. Adibide modura Artetaren lan bat har dezakegu. Mirentxu koadroan, esate baterako, garbi dago euskal arrantzale baten emaztea haurra magalean duela irudikatu nahi izan zuela artistak. Artetak euskal kostaldeko edozein herritatik ateratakoa da, garai hartako edozeinek horrela identifikatuko luke. Baina aldi berean amatasunaren balio unibertsala ere adierazten ari denez, edozein tokitara iristeko gai da; Euskal Herria gaindituta, balio unibertsaletara ailegatzen da. Gainera, Ama Birjinaren irudi tradizionaletik datorrela kontuan hartuta, ondo ikusten da euskal artista haren asmoa: modernoa, tradizioan oinarritua eta Euskal Herrikoa izatea.

      Modernitatearen aztarnak batez ere alderdi formaletan bilatu ditzakegu XX. mendearen hasieran eratu zen modernitate novecentistan. Inpresionismoaren ondoren zabaldutako bideek eragina izan zuten Parisera joandako euskal artista gazteen artean. Ia guztiek Gauguinen sinbolismoak emandako irakaspenak jaso zituzten, bai gaien eta bai formen jarrera berritzaileetan. Nahiz eta oso ikertuta ez dagoen, badirudi Gauguin izan zela Europako artista gehienen eredua; eta, euskal artistei dagokienez, ez da baztertzekoa Gauguinek Paco Durriorekin izan zuen harremana izatea eragin sakon horien arrazoi nagusia. Izan ere, lagun minak izanik, Gauguinen artelan asko zituen Durriok, eta ia artista gazte guztiak haren tailerretik pasatzen zirenez Parisko egonaldiak iraun bitartean, ez litzateke harritzekoa Gauguin maisuaren lanak ikusita gazteei haren artelanetarako zaletasuna piztea, eta pentsatzekoa da Durrioren ideiek beraiek ere arte mota jakin batera bideratuko zituztela gazteak. Juan Etxebarria eta Artetaren lehen lanak aztertuz gero, oso erraz sumatzen da Gauguinen lanaren eragina, batez ere kolorearen erabileran, gazte haiek sarritan kolore orbanen bidez eraikitzen baitzuten koadroaren egitura; adibidez, txahala bizkarrean daraman baserritarraren koadroan Artetak (Bilboko Arte Ederren Museoan dago lana), eta bodegoietan Etxebarriak. Bestalde, agerikoa da Etxebarriak Gauguini egindako omenaldia Mestizoa izeneko koadroan.

      Horietaz aparte, sinbolismoaren eragin bat baino gehiago sumatu daitezke Zubiaurre anaien pinturan, nahiz eta Ramonena Gauguinen eraginetik oso gertu dagoen. Gauguin bezala, zubiaurretarrak nekazari guneetako biztanleen ohiturazko jantziak pintatzen ibili ziren, eta haien lanek Gauguinen Bretainiako irudiak gogorarazten dituzte (Ramonek Herbehereetan pintatutakoek, esate baterako). Ramonek kolorearen bizitasuna ere Gauguini zor dio, eta Valentinen iluntasuna, aldiz, zenbait sinbolismo joeratatik dator, Zuloagaren lagun izandako Bande Noire taldetik, seguru asko.

      Tellaetxeren alderdi formaletan zaila da Gauguinen eraginik aurkitzea, nahiz eta gaietan ez dagoen oso urrun. Haren lanetan gehiago sumatzen dugu Van Goghen espresioaren aldeko joera, bai pintzelkadan, bai erabiltzen dituen gaietan. Gauguinen eta beste sinbolista batzuen koloreen arteko orekak eta kontrasteen gaineko azterketak erabiltzen baditu ere, Tellaetxeren pintura modernoa da, pintzelkadak keinu bihurtzeko duen erraztasunagatik eta gai berberak behin eta berriz errepikatzen dituelako. Gainera, sarritan begia hainbeste bideratzen du xehetasun batera, errealitate zati txiki bat ariketa plastiko huts bihurtzen baitu, uretako islen koadro sailarekin gertatzen den moduan.

      Modernitatearen kutsuarekin bukatzeko, ezin aipatu gabe utzi Europako artean inpresionismoaren ondorengo beste maisu handiei gehien eragin ziena: Cezanne. Hurrengo urteetako pinturarentzat ezinbestekoa izan zen haren eragina, nahiz eta garai hartan ez zuten askorik ulertu. Formen aldeko interesa piztu zuela esan daiteke Cezanneren pinturaren aurrean. Kolorearen bidez ere marraztu zitekeela erakutsi zuen, begiradak duen ahalmen geometrizatzailea ere bai, eta ekarpen handia izan ziren horiek artista gazteentzat. Inpresionismoa onartzen, zabaltzen eta arrunt eta ohiko bihurtzen ari zen momentuan, Cezannerena formaren aldeko jarrera izan zen, inpresionismoak ematen zuen desitxuratze optikoaren aurrean. Eugeni d’Orsek ondo adierazi zuen bezala, inpresionismoa musikaren forma eza zen nolabait, eta Cezannerengandik sortutako jarrerak, berriz, arkitektura edo formaren ikerketa.

      Hain zuzen, jarrera geometrizatzaileago haiek edo formaren aldeko jarrerek Euskal Herrian ere eragin nabarmena izan zuten. Artetaren pintura adibide ona izan daiteke. Heldutasunera iritsi zenean, Artetak indartu egin zuen geometriaren aldeko joera betidanik izandakoa, Daniel Vazquez Diazen pinturarekin eta Kataluniako noucentisme zelakoarekin harremanetan egonda. Giza gorputzaren ikerketak bultzatuta, neoklasizismo berrian sartu zuen bere pintura. Formaren ikerketak pinturaren egitura indartzen zuen, Cezanneren hainbat kasutan gertatzen zen bezala. Atmosfera edo giroa pintatzeko gomendatzen zuen inpresionismoak, baina Artetak nahiago izan zuen errealitatearen egitura sendoak pintatu. Hiru dimentsioko espazioa betetzen zuten formetan sakondu, betiere kolorearen erabilera fin eta landuaren bidez.

      Artetaren pintatzeko modu hori izan daiteke Euskal Herriko novecentismoaren eredurik onena eta beste artista askorengan eragina izan zuena. Valentin Zubiaurrek eta Alberto Arruek, esate baterako, pintatzeko era aldatu zuten Artetaren pinturarekin harremanetan, beraien ibilbidean bigarren urrats batean.

      Geometriaren eta bolumenaren aldeko joeraren eragin handiena, dena den, hurrengo belaunaldian sumatu dezakegu. Jenaro Urrutia, Juan Aranoa, Jesus Olasagasti, Gaspar Montes Iturrioz eta beste artista askok Artetaren irakaspenei jarraitu zieten geometriak pinturan izan zezakeen asmo eraikitzailea ikertzerakoan, paisaia pinturan askotan, baina baita gizakiaren irudikapenean ere.

      Horiek guztiek osatzen dute novecentismoaren bigarren belaunaldia, nahiz eta beste artista batzuengan ere ageri diren modernitatearen aztarnak. Horien artean Jose Maria Uzelai adibide berezia da. Haren hasierako pinturetan Arteta eta Etxebarriaren kolorearen aldeko jarrera nabari da (Iturrinorena ere ez dugu baztertu behar), baina 1920ko hamarkadan abangoardiako pintore batzuekin izandako harremanek beste bide batzuk jorratzera eraman zuten. Urte haietan hainbat proba egin zituen: izugarri erakarri zuen Espainian indar handiz sartzen ari zen kubofuturismotik hurbil zegoen pintura motak; baina, harrapatu, Europan zabaltzen ari zen objektibitate berriak edo orokorrean retour à l’ordre barruan sailkatu ditzakegun joerek harrapatu zuten Uzelai gaztea. 30eko hamarkadan pintatutako lanak dira, seguru asko, interesgarrienetakoak. Adibidez, Bermeoko Batzokian pintatutako horma irudian ezagun da Uzelaik Europako joeren berri bazeukala, aski nabaria da haien eragina. Pintura metafisikoaren presentzia nabarmena da eraikuntzetan eta giro orokorrean. Uzelaik irudiak liraintzeko duen joerak bere pintura Ekialdeko dotoretasunarekin lotzen digu eta giro surrealista batean sartzen gaitu, nahiz eta surrealismoaren pinturarekin harreman zuzenik ez izan. Hala ere, giro oniriko eta artifiziala sortzen du bere koadroetan, eta alde horretatik, Artetaren eta 30eko hamarkadako beste artisten lanetan bolumenen aldeko gogortasuna izanik ezaugarri, Uzelairen arintasunak eta liraintasunak oso bestelako bideak zabaldu zizkion euskal arteari.

      Konklusio moduan esan dezakegu modernitate mota guztien artean Euskal Herrian XX. mendearen hasieran finkatu zena ez zela, beraz, puskatzailea, artearen tradizio jakin batzuei jarraitzea proposatzen zuelako; horregatik, gizarteko talde batzuen onarpena izan zuen (batez ere, burgesia kultu batena). Modernitate mota horrek XIX. mendeko ohitura politiko eta ekonomikoei lotuta jarraitu zuen betiko burgesiaren aurrean, baina bestelako burgesia bat ere bazen Euskal Herrian, burgesia berritzaile eta kulturaduna, eta kultura sortzaileen aldetik zetozen proposamen berritzaileak onartzeko prest zegoen hura: Guiardi laguntza ekonomikoa sotatarrek eman zioten, etxebarrietatarrak Durrioren babesle izan ziren, Iturrinok Etxebarria familiaren babesa jaso zuen…

      Orokorrean, Bilbon mende hasieran zegoen giro kulturalak hiriarentzat oinarrizko azpiegiturak eskatzen zituen, Bilbo Europako beste edozein hiribururen parean jartzeko. Intelektualek maiz salatu zuten hirian XIX. mendearen bigarren erditik aurrera izandako garapen ekonomikoak ez zuela ekarri maila bereko garapen kulturalik. Artistek behin eta berriz plazaratu zituzten kexuen artean ideia honetan sakondu zuten: Bilboko burgesiak irabazitako dirutzaren zatirik txikiena ere ez zuela bideratzen kulturara, eta hiri modernoa izango bazen, Bilbok kultura modernoa behar zuela, hala nola antzokiak, museoak, entzungelak, hitzaldiak, aldizkariak, kafetegietako elkarrizketak, liburutegiak eta liburu dendak… Kultur gabezia horien kontra mintzatu ziren behin baino gehiagotan Bilboko intelektualak.

      Abangoardiekin alderatuta, beraz, badirudi beste modernitate mota horietan ez zutela burgesiaren kontra jo, soilik burges mota baten kontra baizik: XIX. mendeko aristokraziaren modu eta ohiturak bereganatu zituen burgesiaren kontra, hain zuzen ere. Kezka kulturalik gabeko burgesia kritikatzen zuten, edota kultur zaletasun eta ohitura atzerakoiak zituen burgesia. Nolabait, XIX. mendekotzat zeuzkaten ohituren kontra eta XX. mendeko ohitura berrien alde egin nahi zuten: ohitura kultural berrien aldeko grina izatea (literatura eta arte garaikidea gustuko izatea, esaterako), kirola egitea, atzerrira bidaiatzea (kosmopolitismo famatua), aldizkari berriak irakurtzea eta abar.

      XX. mendekoak izan behar zuten jarrera berri horiek guztiak dira novecentismo deritzoguna; hau da, XX. mendekoa izatearen kontzientzia edo gogoa, edo, hobeto esanda, XIX. mendea alde batera laga nahia.

 

 

1.3. Tradizioa mende hasierako artean

 

      Tradizioaren gaia, lehen aipatu dudan moduan, oinarrizkoa bihurtu zen Parisko artista berritzaileen artean. Manetek eta Manet baino lehenagoko gutxi batzuek sumatu zuten akademiak sortutako arteari aurre egiteko aukera artearen historian zeuden ereduetara itzultzea izan zitekeela. Beraz, arte historiaren ibilbide ohikotik edo nagusitik kanpo geratutako arte joerak baloratzen hasi ziren, edo akademiak abiapuntutzat jotzen zituen arte joera eta artistak berraztertzen, hala nola bazterrean lagatako pintura joerak: espainiar eskola, manierismoa, Quattrocentoko artea… Orokorrean, XVI. mendeko klasizismo aurreko joera eta eskola guztiak bihurtu zituzten interesgune, edo Barrokoaren barruan oreka handirik izan ez zuten artistak.

      Frantziako errege Luis Filipe Orleanskoak espainiar pinturari eskainitako areto bat zabaldu izana jarrera horien erakusgarri izan daiteke. Napoleonen kanpaina militarren bidez eta beste bide batzuetik estatuaren bildumara iritsitako espainiar Barrokoko artelan asko elkartzea erabaki zuen, galeria antzeko batean jendeari zabaltzeko. Horri esker, artista askok Velazquez, Zurbaran, Murillo, Goya eta Espainiako beste artista askoren lanak ikusteko eta ikertzeko aukera izan zuten. Pintura mota horrek Poussin eta frantziar akademiaren joera klasizistenak urratzen zituen; baina, hain zuzen, horixe zen artista gazte konformagaitzek bilatzen zutena. Adibide interesgarriena Manet da; Velazquezen pinturarekin izan zuen harreman berritzaile edo freskagarria ondo ikertuta dago eta ezaguna da.

      Bestalde, horrelako joerak inpresionismoan ia desagertutzat ematen baditugu ere, bazeuden artearen historiaren jarraitzaile izan nahi zuten artistak ere urte haietan. Degas da adibidea ezagunena. Museoetan zegoen artearen modukoa egin nahi zuela esaten omen zuen, eta esaldi hori ezaguna bihurtu zen orduko artista askoren artean. Horregatik, ez da kasualitatea artista gazte askok eredutzat Degas hartu izana, edota harenganako lilura moduko bat piztea kanpotik joandako artisten artean; tartean Adolfo Guiard bilbotarra eta, beranduago, Parisera iritsi berritan, Zuloaga.

      Guiard errealismoko pintura ezagutu ondoren iritsi zen Parisera. Han ikusi zituen pintatzeko moduen artean Degasen marrazteko moduak arreta piztu zion, errealismoaren barruan sailkatuta dagoen Milleten bideari jarraipena ematen ziolako eta gaiak ere gizarteko jende xumearen irudikapena zirelako. Inpresionismoak argiak eragindako kolore ñabarduretan marrazkia lausotzen zuen garaian, konposizioan marrazkiak duen gaitasun eratzailea ez galtzeko aukeraren alde egin zuen Degasek, ez baitzitzaion askorik interesatzen natura nola azaltzen zen begien aurrean. Marrazkiaren bidez eratutako erritmo uhintsu edo leunak irudiak eraikitzeko interesatzen zitzazkion; horregatik erakartzen zuen argi artifizialak Degas.

      Osagai horien guztien bidez lortu nahi zuen Degasek museoetan egoteko moduko arte modernoa, garaikidea zen artea, alegia: gaiak eta egiteko moduak berrituz, baina tradizioarekiko errespetua erakutsiz, eta, batez ere, artelanaren kontzeptua egituratzeko behar-beharrezkoa baitzen, egitura orokorrean marrazkiari protagonismoa emanez.

      Seguru asko, Degasen lana Zuloaga gazteari ere erakargarria egin zitzaion. Marrazkilari ona zen Zuloaga, Pradoko Museoan zeuden klasikoak kopiatutakoa, eta beraz, ez da harritzekoa Degasen pintura izatea arte garaikidearen aukeren artean Zuloagari gehien interesatu zitzaiona, nahiz eta Guiarden aldean marrazki indartsuago eta zuzenagorako joera izan.

      Baina, agian, Losada izan zen Parisen espainiar pinturaren tradizioa ikusi zuen lehena. Manuel Losada Parisera joan zen 1887an Bizkaiko Aldundiak emandako diru-laguntza bati esker. Han Zuloaga eta beste artista batzuk ezagutu zituen, eta batez ere, Ramon Casas eta Santiago Rusiñol katalanekin izan zuen harremana. Denek espainiar pinturaren bideak aurkitu zituzten, eta guztien artean Grecoren pintura berezia. Akademiaren irizpideen arabera, Greco ez zen oso pintore estimatua, beste manierista asko bezala. Kolorearen bizitasun espresiboa eta marrazkiaren bidez bolumenak deformatzea ez zitzaizkien egokiak iruditzen Rafaelen kolorea eta formaren oreka bilatzen zituzten akademiazaleei. Bestalde, pinturaren ikuspuntu mistiko edo erlijiozko sutsuak ez zion gaiaren eta formaren arteko oreka akademikoari jarraitzen, eta horregatik, nazioarteko arte historialariek ere ez zuten Greco estimu handitan eduki sinbolismoaren moduko joerak zabaldu arte. Nahiz eta Espainian haren lanak ikusi, espainiar pintore gehienek ez zuten Grecoren berri jakin Parisen aintzat hartu zuten arte.

      Argigarria da Rusiñolek kontatzen duen anekdota bat: Zuloaga Paristik Toledoraino joan omen zela, zergatik eta El entierro del Conde Orgaz koadroa ikusi nahi zuelako; horretara bakarrik. Ez dirudi anekdota guztiz egia izan daitekeenik, baina aukera ematen digu konturatzeko norainoko miresmena zuten pintore haiek pintore ezagutu berriarenganako. Zuloaga eta Rusiñol Grecoren lanen bildumari izan ziren, Sitgesko Cau Ferrat museoan eta Zumaiako Zuloaga kultur gunean ikus dezakegun moduan.

      Seguru asko, Parisen espainiar pinturarekiko aurkitu zuten giroak piztu zuen tradizio haren aldeko apustua euskal artisten artean. Baina badago beste arrazoi bat ere: Euskal Herriko artearen tradizio historikoaren falta. Euskal Herria ez zen arte produzitzaile izan XIX. mendearen bukaerara arte, eta horrenbestez, nekez aurkitu zitekeen goi mailako tradizio artistikorik Euskal Herrian. Hala, euskal artistak espainiar tradizio artistiko aberatsari begira jarri ziren, arteari ernamuin modernizatzaileak bilatu nahian.

      Losadak Maneten ereduari jarraitu zion, batez ere. Eta hark Velazquezen pinturan aurkitu zituen arte garaikidearen bide berritzaileak, hain zuzen: kolore ilunak (beltza eta arreak), perspektibarik gabeko hondo neutroak, pertsonaia herrikoiak…

      Zuloagak, berriz, lehen ere esan dut, Grecorenganako miresmen handia erakutsi zuen, nahiz eta hasieran Maneten eraginagatik Velazquezen kutsuko lan batzuk egin zituen. Eta Manet ez ezik, Zurbaranen zenbait ezaugarri ere deigarri gertatu zitzaizkion Zuloagari, hala nola lehen planoko irudiak pintatzeko zeukan trebetasun errealista itzela, eta, aldiz, hondoen sakontasun espaziala eraikitzeko zeukan zailtasuna. Bi planoen arteko desegokitasun hori Zuloagak askotan erabili zuen gero bere koadro ezagunetan. Objektuak edo pertsonen erretratuak pintatzeko trebetasunak edo gehiegizko errealtasunak (ehundurak egiteko trebetasuna askotan erakutsi zuen) kontraste handia egiten du antzerkikoak diruditen hondoekin. Argia antolatzeko moduak ere badu Zurbaranen pinturatik asko: argiaren artifizialtasunak foku zehatzak bideratzen ditu, objektuak, ehundurak eta gorputz atalak (aurpegiak, eskuak) bereizteko.

      Azkenik, Zuloagari asko interesatu zitzaion Lehen Errenazimentuko espainiar pintura. Azken gotikoak Flandestik Espainiara eramandako pinturak hango eragin batzuekin nahasteak ia estilo propioa osatzeko aukera eman zion Gaztelako XV. mendeko pinturari, eta nazioarteko gotikoak oso garapen pertsonala izan zuen Aragoiko koroan. Zuloagaren interesa Gaztelako hispaniar-flandestar pinturak piztu zuen, batez ere.

      Dena den, nazioarteko pinturan interes gehien piztu zuen espainiar pintorea Goya izan zela ezin da ukatu. Goyaren pinturaren askatasunak (bai formalak, bai gaien aldekoak) harridura sortu zien Parisko artistei eta, beraz, han bizi ziren espainiar artistei. Losadak berehala jarraitu zien Goyaren irakaspenei, eta Zuloagak miresmen ia fetitxista izan zuen Goyarenganako: haren jaiotetxea erosteaz gainera, pintorearen hilotza biltzeko erabili zen oihal zatia erostera ere iritsi zen.

      Goyaren pinturaren gogortasuna eta indarra espainiar pinturaren ezaugarritzat hartu ziren, eta beranduago, arte nazional bat eraikitzeko bidetzat hartu zen, akademiak proposatzen zuen pintura ofizial orekatu eta indargabearen aurrean.

      Hurrengo belaunaldiak espainiar tradizioa onartu zuen tradizioari erreparatu behar zitzaion momentuetan. Losadak zabaldutako bideak Bilbon eragin handia izan zuen, XIX. mendearen bukaeran jaiotako ia artista guztiek Losadarekin ikasi zutelako edo gutxi-asko haren eragina sumatu zutelako. Bestalde, Zuloagaren pinturaren nazioarteko ospeak eredu indartsu bat erakusten zion artista izan nahi zuen gazte euskaldun orori. Arrazoi horiek eta beste batzuek (adibidez, Parisko bidaian eredu berberak topatzeak) espainiar pinturaren eraginak irautea ekarri zuten.

      Adibide moduan, Alberto Arrueren hasierako pintura aipa daiteke. Juan de la Encina arte kritikariari egindako gorputz osoko erretratuan ondo igar daiteke Velazquezen pinturaren eragina Maneten begietatik pasatu ondoren. Idazlearen jarrerak eta jantzien kolore ilunek Velazquezen konposizioak eta hark gogoko zituen beltz eta marroiak dakarzkigute gogora.

      Gauza bera ikus dezakegu Juan Etxebarriak Goyarenganako zuen miresmenean. Umeen irudiek Goyak pintatu zituenen antza dute, eta natura hilen hondoetan azaltzen diren Goyaren koadroak pintore hari egindako omenaldiak dira, nabarmen.

      Antzeko bideari jarraitu zioten Valentin eta Ramon Zubiaurre anaiek. Zuloagak bezala, espainiar pintura flandestarra edo, zuzenean, XV. eta XVI. mendeetako Herbehereetako pintura erabili zuten akademiaren atakatik irteteko. Esate baterako, objektu eta ehundurekiko zuten lilura Flandesko pinturan sumatzen den errealismo gehiegizkoa adierazteko erabili zuten, nahiz eta gero eszenatoki edo hondo naif samarretan sartu.

      Gustavo Maezturen pinturan ez da hain agerikoa espainiar tradizioaren eragina, eta bai, ordea, beste tradizio batzuei begira zegoela; hori garbi ikusten da bere koadro ezagunenetan. Art décoak zabaldu zituen lehen zibilizazioaren aldeko joerak gustatu zitzaizkion Maezturi: Mesopotamia, Egipto, kolonaurreko Ameriketakoak eta iberiar artea. Horiekin batera, greziar arte arkaikoaren monumentaltasunak eta zurruntasunak asko lagundu zioten Maezturi lortu nahi zuen arte indartsu eta handinahia osatzen. Arte klasikorako zaletasuna aipatu dudanez, dena den, merezi du beste tradizio bati buruz hitz bi esatea.

      Losada eta Zuloagaren belaunaldian espainiar pintura klasikoaren eragina zen nabarmena, eta belaunaldi novecentistan, aldiz, arte klasiko greziarrarekiko erakarpena da aztertzekoa. XX. mendearen hasieran pixkanaka nagusitzen ari ziren bolumenaren aldeko joerak, eta arte klasikora begira jarri ziren artista asko. Baina akademiak hobetsitako klasizismo moduari heldu beharrean (Errenazimentuak interpretatutako Rafaelen motako klasizismoa, batez ere), greziar artearen oinarrietara jotzeko gogoa izan zuten XX. mendearen hasierako joera haietako batzuek. Gehien aztertu zituzten garaiak greziar arte arkaikoa eta aro arkaikotik aro klasikora doan epealdia (garai zorrotza deritzona) izan ziren, aro klasikoa alde batera lagata. Maezturi garai arkaikoetako monumentaltasuna eta desoreka primitiboa interesatzen zitzaizkion, eta Artetari, berriz, oinarrizko formen oreka gertatzen zitzaion interesgarri greziar artean. Aro arkaikoak eta preklasikoak geometriaren sinpletasunari emandako garrantzia eta tradizioz Greziako arteak giza irudiari emandakoa Artetarentzat irakaspen ederrak izan ziren, Frantziako pintura modernotik hartutako kolorearen aldeko joera sinbolista eta espresiboagoak orekatzeko.

      Eskulturan ere oso nabaria da espainiar tradizioaren eragina. Pinturan zaila izan bazen akademiaren arauen kontra egitea, eskulturan are zailagoa gertatu zen mendez mende metatutako balioak astintzea. Agian teknika neketsuagoekin lotuta zegoelako, beharbada XIX. mendean izan zituen zailtasunengatik, baina eskulturari kosta egin zitzaion modernitatearen berezko bideak aurkitzea. Edonola ere, Quintin Torrek ondo asmatu zuen Barrokoko espainiar tradizioa erabiltzen eskulturari bide berriak zabaltzeko. Alde batetik, zur pintatuzko eskultura bigarren mailako aukeratzat hartzen zen hezkuntza akademikoaren barruan; bestetik, erlijio eskulturak landutako espresioa ere eredu klasiko orekatuaren kontrakotzat hartzen zen. Eta Torrek, bi osagai horiek hartuta, eskulturaren berrikuntza ekarri zuen, gerora italiar tradizio orekatuagoa erabili bazuen ere.

      Hain zuzen, lehen aipatu dudan klasizismoaren interpretazioan, Aurelio Artetak Italiako arte historiara jo zuen tradizioaren bidea aztertzeko orduan. Espainiar tradizioko pintura ezagutu arren, heldutasun garaian nahiago izan zuen italiar tradizioan sakondu, handik bide berriak bilatzeko. Quattrocentoko italiar pinturak eragin handia izan zuen garai hartako pintore askoren artean. Nazioarteko pinturan, Rafael baino lehenagoko pintoreak hartu nahi izan zituzten eredutzat akademiaren arauak leuntzeko. Rafaelen pintura leun eta itxura errazekoaren aurrean, formen geometrizazioa eta kolorearen sinpletasun eta bizitasuna aukera ederra izan ziren Europako pintore gazteen belaunaldi batentzat.

      Novecentismoaren eraginez Europako zenbait herrialdetan nagusitutako joera klasizistek 1920ko hamarkadan lan egiten hasi ziren euskal artista asko erakarri zituzten. Artetaren jarrerak, bolumenaren eta geometriaren aldekoak, Urrutia, Aranoa eta beste askorengan izan zuen eragina, eta Uzelai gaztearengan dotoretasun klasikoak eragina izan bazuen ere, esan behar da dotoretasun finagoa izan zela harena. Novecentoko italiar pinturak zabaldutako ereduak ikus ditzakegu Uzelaik Bermeoko batzokirako pintatutako paneletan. Hala ere, Euskal Herrian berezia izanagatik, Uzelairen beste tradizio mota bat ere nabarmendu behar da, Ekialdeko artearen tradizioa baita guztiz indartsu azaltzen dena bere pinturan. Guiarden pinturan japoniar grabatuen kolore lau eta lerro uhintsuetarako joera igar daiteke^[4], eta Uzelairen irudien estilizazio eta erritmoak, berriz, Ekialdeko artearekiko miresmena erakusten dute.

 

 

1.4. Baserri eta arrantza giroan sakontzen

 

      Arte modernoa sortzeko aukeren artean, artista batzuek berrikuntza tradizioan oinarritu zuten, eta iraultzaileak izan ziren beste batzuk. Lehen aukeraren barruan, tradizioaren azterketa erroen gaiarekin elkartu zen, sarritan. XIX. mendearen bukaeran oso zabalduta zegoen arteak tokira lotuta egon behar zuelako ideia; zaila zen edonon baliagarria izan zitekeen halako arte jardun bat ulertzea. Artearen historiak, eskola nazionalen bidez antolatuta egonik, herrialde bakoitzari ezaugarri berezi batzuk lotzen zizkion: Herbehereetako eskolak, adibidez, ohitura gaiak zituen gogoko, eta burgesiarentzat pintatutako koadro txikiak sortu zituen; Frantziako eskolak, berriz, klasizismoari eman zion garrantzia; eta Espainiakoak, aldiz, garrantzia espiritualtasunari eman zion eta kutsu espresiboko lanak egin ohi zituen.

      Artearen historia ulertzeko modu ia etniko horren arabera, herrialde bakoitzeko klimak, ohiturak eta egoera sozioekonomikoak artea baldintzatzen zuten eta ezaugarri bereizgarriak ematen zizkien bertan sortutako pintura, eskultura edo arkitektura lanei. Horregatik, Euskal Herrian ere, euskal arterik ba ote zegoen galdetu zioten artista eta teorialari askok beraien buruari.

      Hala ere, esparru teoriko batetik euskal arteari buruzko galderak egiten hasi baino lehen, artistek beraiek bertako gaiei eta ezaugarriei heltzeko ahalegina egin zuten arte modernoa Euskal Herrira iritsi bezain laster. Guiardek eta Regoyosek jakin-min izugarriarekin begiratu zioten testuinguruari, ez bakarrik hiriak eskaintzen zituen berrikuntzei, baita hiritik kanpo oraindik bazirauen gizarte tradizionalari ere.

      Lehen pintore moderno haiek, hiriko bizitza garaikidea irudikatzearekin batera, hiriaren alde baztertzaileei begira jarri ziren, eta hiritik kanpoko gizarte tradizionalean iraun zuten beste balio batzuen bila hasi ziren berehala.

      Azken alor horri lotuta, arte modernoa iritsi baino lehenagoko ohitura pintura aipatu izan da euskal baserri edo arrantza girora hurbiltzeko arrazoi modura; batez ere, Antonio Lekuonak Bilbon izan zuen tailerrean ikasi zutelako lehen belaunaldiko artista moderno askok.

      Ohitura pintura XIX. mendeko genero arrakastatsua izan zen. Akademiak behe mailako pinturatzat izanagatik, folklorea, anekdota edo egoera barregarriak irudikatzeko bide egokia zela uste zuten pintore tradizionalek^[5].

      Lekuonaren eta antzeko pintoreen eragina baztertu gabe, artista modernoek gizarte tradizionalarekiko era askotako jarrerak hartu zituzten. Alde batetik, artista modernoaren konplexutasunak hiriarekiko txundidura eta gorrotoa sortu zituen aldi berean. XIX. mendearen bukaerako eta XX.aren hasierako artistak burgesiak eraikitako hiri moderno dinamikoetan hazi eta bizitakoak ziren, eta hirian ehundutako sare kultural eta ekonomikoei esker bizi ziren, gainera: hiri modernoan besterik ulertu eta saldu ezin zitekeen artea egiten zutela, alegia. Hala ere, burgesiaren gehiengo handi batek goi klaseen ohitura eta gustuak hartu zituen eta arte akademikoa edo historikoa bere garaikoaren gainetik jartzen zuen. Horregatik, artista modernoek burgesia horrek sortutako balioen kontra egiteko gogoa zuten, artista bohemioaren topikoak ez ulertuaren rola eta ez onartuarena betetzera behartzen zituen, eta burgesek ezarrita materialismoa balio nagusitzat zeukan hiri hura baztertzeko jarrerak «benetakoagoak» ziren balioen bila ipini zituen artista gazte eta ipurterre asko.

      Haietako bat Dario Regoyos izan zen. Madrilen jaio arren, Belgikan egin zituen ikasketa urteak eta han ezagutu zituen Bruselako artista talde berritzaileenak, Les XX izenekoa, batez ere. Oso kide aktiboa izan zen taldean, bai erakusketak antolatzen eta bai beste hainbat ekimen aurrera eramaten. Hala ere, Regoyosentzat erabakigarria izan zen Espainiara 1881-1891 bitartean egin zuen bidaia Emile Verhaeren lagun idazlearekin batera. Itxura denez, Europan Espainiaz zuten mitoari jarraituz, Merimeeren Carmen liburuan eta Bizeten operan deskribatutako herrialde exotikoaren bila abiatu ziren bi lagunak, bidaiaren gidari Regoyos espainiarra zela. Bidaia hartan asko zen Espainiari buruzko topiko europarra, baina tradizioari lotutako herrialdeen balioak bilatu nahia ere bai.

      Regoyosek ia bizitza nomada izan zuela esan daiteke; bizitokia askotan aldatu zuen, betiere artista modernoek zuten egonezinak bultzatuta. Gauguini gertatu zitzaion bezala^[6], hiritik ihes egin eta nekazaritza gizarte tradizionalak gorde zituen balio «benetakoagoen» bila ibili zen, ezinezko ihesaldi betean, antza: Bretainian, Galizian, Euskal Herriko herri askotan (Irun, Donostia, Algorta, Durango) eta, azkena, Bartzelonan, hil arte.

      Bitarte horietan, hiriari ez zion muzin egin, Bilboko bizitza artistikoan eragile lanak ondo baino hobeto egin baitzituen (Arte Modernoko lehenbiziko erakusketak antolatu zituen Losada eta Guiardekin batera), baina pintatzerakoan mendi giroko paisaia gustatzen zitzaion, inpresionismoko irakaspenak aplika zitzakeelako. Bestalde, bertako ohiturak jasotzen zituen grabatu albuma argitaratu zuen, baserri lanek eta landa giroko ohiturek gizartearen kohesioa errazten zutela pentsaraziz, edo musika eta dantza astia betetzeko zeregin egokiak zirelakoan, hiriko galbidera zeramaten denbora-pasa arriskutsu eta ez osasuntsuen aurrean.

      Regoyosi, Guiardi ere Bilbo inguruko baserri giroarekin topo egiteak aldaketa itzela eragin zion bere pinturan. Hiriko kafetegiak edo giro burgeseko eszenatokiak pintatzen aritu ondoren (Bilbaina elkarterako pintatutako triptikoa ikusi besterik ez dago), baserriko lanei behatzeko aukera izan zuenean, Milleten xumetasunaren aldeko miresmena berpiztu zitzaion. Baserritarrek lanean zuten jarreraren dotoretasunaren aurrean begirada erdi erromantiko erdi errealista bat hartu zuen Guiard modernoak. Marrazki delikatu eta uhintsurako zuen joera baserri giroko jende xumeari aplikatuta, mundu ia idilikoan sartzen du euskal baserri giroa, eta hurrengo belaunaldiko pintoreentzat oinarri-oinarrizkoa izango da jarrera hori, Guiarden begirada goxo eta, aldi berean, duin eta estilizatua.

      Folklorismo eta anekdota guztiak ezabatuta, Regoyos eta Guiard beste begi batzuekin hurbildu ziren tokira: begirada indartsuagoa Regoyosen kasuan, eta goxoagoa Guiardenean, baina interes handikoa bietan; ohitura pinturako azaleko geruzan geratzeko joeraren aldean, gehiago sakontzeko gogoz betea.

      Hurrengo belaunaldiak Guiarden eta Regoyosen ereduei jarraitu zien. Losadak, adibidez, Guiarden baserritarren irudi xumeei monumentaltasuna eman zien. Pintatzeko askoz ere modu indartsuagoarekin eta Maneti hartutako kolore ilunagoekin, baserritarren irudiak pose jarreretan irudikatu zituen, ia isolatuta, edo lan testuinguruetatik isolatuta behintzat. Losadarekin euskal baserritarrak irudi monumental eta duinak bihurtu ziren, dotoretasun eta dekorazio efektu guztiekin. Esaterako, arratiarrak pintatu zituenean, garai hartan erabiltzen zituzten jaiegunetako txaleko koloretsu eta txapel berezi eta dotoreekin irudikatu zituen.

      Zuloaga, aldiz, ez zen askorik hurbildu Euskal Herriko gaietara. Gaztetatik ezagutu zuen Gaztelako indarra, eta han aurkitu zituen Regoyosen garaitik artistek bilatzen zituzten motibazioak, bai gaien indarraren aldetik, bai lurraren esentziaren balioen aldetik.

      Hurrengo belaunaldiko artistek, berriz, Losadaren ereduari jarraitu zioten. Euskal Artisten Elkarteko ia artista guztiek Euskal Herriko gaietan sakondu zuten desagertzen ari ziren balio batzuen bila. Euskal Herriko gaiak baino gehiago, zerbait sakonagoa irudikatu nahi zuten inguruko gaiak pintatu zituztenean. Larroquek, lau Arrue anaiek, zubiaurretarrek, Artetak, Etxebarriak, Maeztuk, Tellaetxek, denek gai berberak pintatu zituzten behin eta berriz, eta Quintin Torrek ere gai haiexek aztertu zituen eskulturetan.

      Larroqueren pinturak leku handia egin zion tradizioari. Anselmo Guinearen bidez ohitura pintura ezagutu bazuen ere, Frantziara eta Alemaniara egindako bidaiek beste aukera batzuk aztertzeko bidea eman zioten. Baina 1908an Bilbora behin betiko itzuli ondoren, euskal kutsuko gaiak landu zituen, Losadaren erara: irudi monumentalak euskal baserrien giroko eszenatokietan. Sagar biltzailea lanean ageri den emakumearen irudiak ondo betetzen du garai hartan gero eta ohikoagoa zen joera, Euskal Herriko pertsonaiak erabiltzea gai sinbolikoak edo orokorrak irudikatzeko. Pintatu zituen erromerietan ere, XIX. mendearen bukaeratik zetorren gai baten berritzea ikusten da. Hiriak aisialdirako eskaintzen zituen zalantzazko bideen aldean, betiko musika eta dantzekin ondo pasatzeko aukera ageri da, kanpoan egiten zirenak eta tradizioari jarraitzen ziotenak.

      Larroqueren pintura baino interesgarriagoa da Zubiaurre anaiek egin zutena. Madrilgo akademian ikasi arren, Garai herriari lotuta egon ziren beti, eta handik hartu zituzten gai eta eredu asko. Euskal Herriko baserri eta arrantza giroak tradizio sakon bati lotuta azaltzen zaizkigu. Beste lurraldeekin egin zuten modura, betiko ohiturak bilatzeko gogoz, ikerketa sakon eta isila egin nahi zutela ematen du. Gizon-emakume zaharren ohituretan egongo litzateke lurraldearen esentzia, aspalditik datorren eta galdu beharko ez litzatekeen kate luze batekiko lotura. Tradiziotik datozen balioak gizartearen batasunerako egokiak direla pentsatzen zuten bi anaia pintoreek. Pertsonaien deskribapen zehatz eta errealistaren bidez, mundu tradizionalaren iraunkortasuna adierazi nahi zuten; horren kontra edo horrekin batera, gazteen irudiek etorkizuna iragartzen dute; eta bien arteko zubiak jarraipena ziurtatuko luke, balio sakon horien jarraipena, hain zuzen.

      Antzeko zerbait gertatzen da Alberto Arrueren pinturarekin. Antonio Lekuonaren tailerretik igaro ondoren, euskal kutsuko irudiak egin zituen ia bizitza guztian. Baserritarren eta arrantzaleen irudietan sakontzeko gogoa izan zuen gehienetan, eta horregatik, koadro askotan irudi bat edo bi azaltzen ditu lehen planoan.

      Jose Arrueren pintura, berriz, ezberdina da. Marrazkiaren aldeko joerak bultzatuta, ingerada beltz eta zabaleko irudiak egin zituen, eta gero kolore alai eta lauz bete. Irudikatzen zuen euskal mundua orokorrean umorez betea da, eta eszena narratibo eta anekdotiko samarrak deskribatu zituen. Alde horrek Jose Arrueren pinturari garrantzia kendu izan badio ere, ilustrazioaren munduan izan zuen aplikazioa ikertzeke dago. Garai hartan haren pintura Herbehereetako ohitura pinturarekin parekatu zuten sarritan, eta litekeena da hori Arrueren asmoetatik urrun ez egotea. Zubiaurretarrek bezalaxe, Arruek ere ondo ezagutzen zuen Herbehereetako XVII. mendeko pintura eta han irudikatzen ziren festa giro alai eta umoretsuak. Horregatik, gaur egunetik begiratuta, badirudi Arruek holandar giroa bere garaira eraman nahi izan zuela. Irakurketa sakonago bat eginda, ordea, bi munduen arteko talka sumatzen dugu Arrueren eszena ustez azaleko horietan. Sarritan euskal mundu tradizionalean modernitateak sortzen dituen ezusteko egoerek bi mundu ezberdinen arteko desegokitasunari begiratzeko ahalmenaz hitz egiten digute. Beste artistek bezala hausnarketa sakon eta transzendentala egin beharrean umoretsua izateak indarra kendu zion bere garaian seguru asko, baina gaur egungo goi eta behe pinturen edo kulturen arteko bereizketa ez hain zorrotzak Jose Arrueren interpretazioak aintzat hartzera bultzatzen gaitu.

      Bestalde, grafikagintzan egin zuen lana ezaguna den arren, ez da pintura bezainbeste ikertu, eta horrek ere ez dio mesede handirik egin garai hartan asko hedatu zen pintura mota hari. Adibidez, oso ezagunak izan ziren AAV euskal artisten elkarteak argitaratutako postalak, egunkarietako marrazki satirikoak eta liburuen azaletako edo ilustrazioetarako egindako marrazkiak. Are gehiago Bilboko gozotegi ezagun batek erabiltzen zituen latazko kutxetarako pintatutako eszenak.

      Hala ere, Aurelio Artetaren pinturan daukagu garai hartako artista batek egin nahi zuen euskal balioen bilaketa interesgarrienetako bat. Lehenbiziko urrats batean beste artisten bide berberari jarraitu bazion ere, pixkanaka Euskal Herriko gaiak italiar klasizismo batekin lotzen hasi zen. Guiarden bideari jarraitu zion euskal baserri giroari begiratzeko, baina marrazteko beste joera batzuekin lotu zituen. Giza anatomiaren aldeko interesak greziar arte klasikoarekin lotzeko aukera eman zion. Horrekin batera, Lehen Errenazimentu italiarraren oreka asko interesatu zitzaion, eta ahaleginak egin zituen euskal kutsuko gaiekin bat egiteko. Seguru asko, Arteta izan zen bertako gaiak edozein tokitan baliagarri egiteko ahalmena izan zuen garai hartako artistarik trebeena.

      Euskal baserri edo arrantza giroko egitekoak erritmoz osatutako dantza itxurako irudi bihurtu ziren Artetaren koadroetan. Sagar biltzeak, edo txahal bat bizkarrean eramateak, edozein friso klasikotan ikus dezakegun atenastar emakumeen eta greziar moskoforoen itxura hartzen du. Artetaren gaitasun hori askotan aipatu zen orduko teorialarien idatzietan, eta guk ere ondo baino hobeto sumatu dezakegu haren hainbat koadrotan; adibide moduan, Maria edo Mirentxu izeneko koadroa jarriko dut: emakume gazte malenkoniatsu bat ageri da haurra magalean duela, eta atzean, beste emakume batzuk, itsas zabalean aldentzen ari diren itsasontziei agur egiten. Euskal Herriko edozein arrantzale herritan ikus zitekeen eszena da, arrantzaleen emazteak lehorrean geratzen zirenekoa, umezain, gizonak itsasontziz arrantzara zihoazen bitartean. Gizonak noiz itzuliko zain egoteak badu bere ezinegona, ez jakitea inguru arriskutsu horretatik itzuliko diren edo ez, alegia; horra lehen planoko emakumearen malenkoniaren arrazoia. Baina irudi horrek amatasunaren gai unibertsala ere ukitzen du. Edozein tokitako edozein pertsonak ulertzeko modukoa da, beraz, eta horrekin Euskal Herriko irudiak balio unibertsala hartzen du; Artetak euskal giro tradizionaletik ateratzen du amatasunaren balioa, unibertsal bihurtzeko.

      Aldi berean, koadroaren izenburuak Ama Birjinaren irudikapenera hurbiltzen gaitu. Maria edo Mirentxu, neska gaztearen izena izateaz gainera, Ama Birjinaren betiko irudikapenaren euskal interpretazioa da, eta horren bidez artearen tradizioan kokatzen du. Horregatik, garai hartan sarritan aipatu zen Arteta euskal Perugino zela, italiar Quattrocentoko pintorearen oreka edo balio formal eta kontzeptualak bereganatzeko ahalmena izan zuelako euskal gaietatik abiatuta.

      Gainera, amatasunaren gaia oso ohikoa da garai hartako pinturan; batez ere, 1910-1930 bitartean. Novecentismo izena hartu duten arte joerek sarritan aipatzen ari garen balio tradizionalen alde egin zuten, ikusita hirian desagertzen ari zirela. Horien artean amatasunak protagonismoa hartu zuen; alde batetik, hirian ziurtatuta ez zegoen zerbait zelako (emakume askok lan egin beharra zeukaten, eta umea babesik gabe laga behar zuten bitartean), eta, bestalde, balioen transmisioa sinbolizatzen zuelako (umeari betiko balioak amaren bidez pasatzen zaizkiola, alegia). Horrekin lotuta legoke garai hartan umeen irudiei ematen zitzaien garrantzia, etorkizuneko itxaropena izango zirela uste baitzuten.

      Juan Etxebarriak ez zuen askorik landu euskal gaia, baina pintatu zuenean neurri handian egin zuela esan daiteke (120 x 250 cm.). Euskal askaria koadroan hiru belaunaldi azaltzen dira Ondarroako paisaiaren aurrean. Arraunlari bat eta eskuetan erretilu bat daukan neska gazte bat ageri dira zutik koadroaren alde banatan, eta tartean, familia oso bat mahai inguruan eserita, zubiaurretarren bazkarien koadroen eran. Hor ere arrantza giroaren xumetasunak monumentaltasuna hartzen du zaharren irudien deskribapenarekin eta zutik dauden bi pertsonen irudiekin batera, eta euskal askaria errege-erreginentzako moduko oturuntza bihurtzen du Etxebarriaren begiradak. Hori guztia ikusita, agerikoa da artista haiek giro herrikoia duintzeko zuten asmoa. Goi mailako kulturak baserri eta arrantza giroarekiko izan zuen mespretxuzko begiradaren aurrean, Guiarden begirada goxoa eta Losadaren handitasuna sumatzen ditugu. Inguru horietan egon daitezke etorkizuna eraikitzeko eredua edo hartu beharreko balioak. Bilbo bezalako hiri moderno batek balio eredugarriak giro horietan bilatu behar ditu, hiri burgesaren alderdi negatiboak baztertzeko. Ezin dugu ahaztu novecentismoaren ezaugarrietako bat hiriaren kontzientzia dela; zibilizazioa, erromatarren erara hartuta, civitasean zetzan. Euskal Herri modernoa hiritarra izango delako kontzientzia oso zabalduta zegoen garaiko intelektualen artean, baina zibilizazio hiritar horren oinarrian balio zibikoek egon behar zuten, eta uste zuten balio horiek (paradoxikoki) hobeto gorde zirela landa guneetan hiri burges materialistetan baino. Beraz, berreskuratzeko ahalegina egin behar zuten, eta horretarako ereduak behar zituzten. Jarrera horiekin Mendebaldeko zibilizazioaren jatorri grekoerromatarra (zibilizazioaren oinarria) bertakoarekin elkartuko litzateke, herriak (orokorrean hartuta, balio herrikoi moduan) gorde egin zituelako, konturatu gabe^[7]. Esan beharrekoa da ikuspegi idealista hori, gune herrikoiak orekatsuagotzat eta ia arazorik gabekotzat zeuzkan ikuskera hori, ez zela ikuspegi nazionalista hutsa, nahiz eta hurrengo urteetan, eta batez ere 30eko hamarkadan zabalduko ziren ideien arabera, ideia topiko bihurtu eta pentsatu hiriko bizitzaren aldean baserri giroa moral garbiagokoa eta ideala zela.

      Hala ere, 1900. urtetik 1930.era bitartean novecentismoaren inguruan ibili ziren artista eta intelektual gehienei hiriaren eredua egokia iruditzen zitzaien, nahiz eta XIX. mendeko hiria nola garatu zen gogoko ez izan.

      Etxebarriaren koadroan familia bateko hiru belaunaldi ageri zaizkigu. Amonen eta aitonengandik jasotako balioak transmititzen direla adierazteko, atzean herria dutela. Ondarroa dute hondoan, Etxebarriak askotan pintatu zuen herria. Euskal Herriko paisaia ez zen erraza izan pintoreentzat, baina Regoyosek landu zuenetik behin eta berriz itzuli ziren belaunaldi horretako pintoreak. Esate baterako, Gustavo Maeztuk ez zuen askorik irudikatu euskal gaia, baina bai euskal paisaia. Kolore biziak gustuko zituen artista batentzat aproposa izan zitekeen, nahiz eta Zuloaga bezalako pintore batentzat oso erakargarria ez izan. Baliteke Zuloagak goxoegia ikustea euskal paisaia, Gaztelakoarekin alderatuta. Gaztelako paisaiaren indarra eta atzean gordetzen zuen historia ez zituen topatzen Zuloagak euskal paisaia leun eta goxoan.

      Euskal paisaia eta pertsonaiak gai bihurtu zituen Tellaetxek bere pinturan ia era obsesiboan. Euskal portuetan ikusitako marinel eta itsasontziak pintatu zituen, batez ere. Kaietan lotuta ikusten zituen itsasontzien mastak, sokak, uretan haien islak, koadroen protagonista bihurtu zituen. Baina gehienetan gaiak pintatzeko aitzakia hutsa dira. Kolore eta pintzelkada gogorren bidez osatutako koadroek behin eta berriz errepikatzen dituzte Tellaetxerentzat interesgarriak ziren itsas gaiak, eta badirudi horren bidez sakondu nahi zuela bereganatu nahi zuen mundu hori. Txo direlakoak, marinel zaharrak, amatasuna itsasoari begira, kaietako itsasontzien irudi desitxuratuak haien islan, edo itsasontzi zatiak, mastak, sokak eta belak, horrekin osatu zuen bere pintura.

      Eskulturan ere ez da zaila bertakorako jarrerak aurkitzea. Quintin Torreren ia lan guztiak pinturaz aipatutako ezaugarriak betetzen ditu. Giza irudietan portuko langileak azaltzen zaizkigu, txo gazteen irudiak edo lemazainak. Horrekin batera baserri giroko tipoak zizelkatzeko gogoa ere ikusten dugu. Julio Antoniok Espainiako tipoekin egin zuen modura, Quintin Torrek ere giza tipoak bilatzeari ekin zion, batez ere euskal tipoen bila, beste toki batzuetakoak ere irudikatzeko aukera izan arren.

      1920ko hamarkadan novecentismoaren proiektu modernoak jarraitu zuen, eta gazteagoak ziren artistek AAVko artisten ereduei jarraitu zieten. Euskal tipoak eta gaiak irudikatzeko orduan, tokira lotutako artearen beharraren ideiarekin jarraitu zuten, forma aldetik Europako beste joera batzuk bereganatzen zituzten bitartean: novecentismo katalanak eta italiarrak bultzatuta, klasizismoa eta bolumenen aldeko joerak; ordenara itzultzearen bidetik, kultura klasikora jotzeko interesa; errealismo berriari jarraituz, figurazioa eguneratzeko beharrak, etab.

      Jenaro Urrutia, Juan Aranoa, Jesus Olasagasti eta Jose Maria Uzelai, esate baterako, pintore gazteagoak dira, baina berdin-berdin jarraitu zuten euskal gaiei eta tipoei begira. Uzelai oso adibide egokia izan daiteke belaunaldi gazteagoaren jarraipen hori aztertzeko. Bermeoko batzokian pintatutako horma irudian herriko bizitza azaltzen zaigu, baina formek sintetizatuta eta koloreen bidez alaituta. Italiar pintura metafisikoaren eragina nabarmena da koadroaren ezkerraldean, ihes egiten duten arkitekturak azaltzen baitzaizkigu han. Bermeori eta hango arrantzale bizitzari eskainitako retour à l’ordre moduko eszenatokiak, beraz.

      Jenaro Urrutiaren Amatasuna izan daiteke novecentismoaren bigarren belaunaldiko beste lan adierazgarri bat. Delaunaytarren formen geometrizazio eta mugimenduaren aldeko joera bereganatuta, euskal giroko eszena azaltzen du novecentismoaren gai tipiko baten bidez. Esan dudan bezala, amatasuna XX. mendearen hasierako gai gogokoenetako bat da balioen transmisioa lantzen ari ziren artisten artean. Bestalde, Artetak egin zuen modura, Urrutiak ere Ama Birjinaren gaia eta amatasunarena batzen ditu euskal bertsio baten bidez. Hondoko baserriak, bizkarrez ageri den baserritar gizonezkoa eta emakumearen lasaitasuna umeak bularra hartzen dion bitartean, horrek guztiak eszena idilikoan sartzen gaitu.

      Formalki ausartagoa den lan horrek badirudi Rafael Barradas pintorearen bibrazionismoa edo delaunaytarren kubofuturismoa imitatu zituela, nahiz eta euskal gaiekin bat egin. XX. mendearen hasierako berrikuntza formalak zaharkituta geratu ondoren, gazteek abangoardietako alderdi batzuk hartu nahi izan zituzten euskal artea berritzeko. Hala ere, tradiziora hurbiltzea eta tokiko gaiak erabiltzea, modernitateko berrikuntzekin elkartuta, XX. mendeko lehenbiziko belaunaldiak erabilitako formula bera da.

      Antzeko zerbait ikusten dugu Joaquin Lucarini eskultorearen Amatasuna izeneko erliebean. Kubismotik zetozen formek figurazio geometrikoa egiteko aukera ematen diote. Amatasunaren irudia, beraz, sendo eta monumentala bihurtzen da, betiere euskal kutsuko xehetasunak adierazita: buruan daraman oihala euskal emakumeek zeramatenen erakoa da.

      Kapituluaren hasieran esandakoaren arabera, tokira egindako hurbilpena teorikoa baino gehiago praktikoa izan zen, nahiz eta balizko euskal artearen inguruko eztabaidak ere izan ziren. Ezaguna da 1915ean Bilboko prentsan euskal arteari buruz argitaratutako eztabaida. La Tarde eta El Pueblo Vasco egunkarien arteko artikulu trukaketak eztabaida interesgarria piztu zuen; batez ere, Rafael Sanchez Mazas eta X ezizeneko idazlearen artean. Eztabaida horrek aukera eman zuen La Tardek pintore, arkitekto eta idazle batzuei galdeketa egiteko gaiaren inguruan. Denetik aurkitu daiteke haien iritzietan: berezko euskal artea badagoela uste zutenak, halakorik dagoenik ukatu zutenak, eta galderari muzin eginda gaiari inolako garrantzirik eman ez ziotenak. Dena den, askotan azaltzen den iritzi bat kontuan hartuz gero, badirudi euskal artea baino gehiago egileak egotea interesatzen zitzaiela.

      Antzeko zerbait irakur daiteke AAV elkarteak argitaratutako Arte Vasco aldizkarian. Hilabetekariaren sei zenbaki besterik ez ziren argitaratu, baina han daude gaiaren inguruko artikulurik interesgarrienak. Estanislao Maria de Agirrek zuzendutako eta ia osorik idatzitako aldizkariak «¿Existe o se inicia el arte vasco?» artikulua argitaratu zuen 3. zenbakian (1920). Artikulu hartan, Agirrek euskal arterik badagoenik ukatzen badu ere, antzekotasun batzuk aipatzen ditu euskal artisten artean, nahiz eta ezberdintasun pertsonalak handiagoak zirela esan.

      Beranduago, 1933an, Euzkadi egunkariko arte ardura zuen Crisanto Lasterrak «Charlas sobre la pintura vasca» izenburuko artikulu saila argitaratu zuen egunkariko «Hablemos de arte» atalean. Artista eta teorialari asko elkarrizketatu zituen atal hartan, euskal artearen egoeraren inguruko galdera ardatz hartuta. Era askotako iritziak eman ziren, euskal artearen piztueraren ingurukoak batzuk, eta berezko euskal arte baten ingurukoak ere bai tartean (Juan Aranoa pintorearena, esaterako).

      Azkenik, tokiari lotutako artearen gaiarekin lotuta, aipatu beharrekoa da XX. mendearen hasieran euskaltasuna aztertzeko modu zientifikoagoak ezarri zirela. Arrazan oinarritutako sentimendu erromantikoaren aldean edo folklore hutsari begiratu beharrean, ahalegin zientifikoagoak egin ziren alderdi arkeologikotik, etnologikotik, antropologikotik, hizkuntzaren aldetik, baita artearen aldetik ere, euskal mundura hurbiltzeko. Horren guztiaren emaitza Eusko Ikaskuntzaren lehenbiziko kongresua izan zen, 1918an. Garrantzitsua izan zen hura, aukera eman zuelako Euskal Herriarekin zerikusia zuen edozein jakintza arlotara hurbiltzeko, era zientifiko moderno batean. Arteari dagokionez, aipatzekoa da Juan de la Encinaren hitzaldia, hurrengo urtean argitaratu zuen La trama del arte vasco liburuaren oinarria izango zen testua, alegia.

 

 

[1] Gonzalez de durana, Javier: Las exposiciones de Arte Moderno de Bilbao. 1900-1910, Bassarai arte, Gasteiz, 2007.

[2] Mur, Pilar: La Asociación de Artistas Vascos, Museo de Bellas Artes de Bilbao – Caja de Ahorros Vizcaina, Bilbo, 1985.

[3] Bruselan bizi ziren artista lagunen espainiar gidaria izatea egokitu zitzaion sarritan Regoyosi.

[4] XIX. mendearen bukaeran nabarmena da japoniar artearen eragina; batez ere, grabatuena. Moneten eta Degasen pinturek ondo adierazten dute japoniar grabatuetako bai espazioaren askatasuna eta bai lerro uhintsuen bidez artelanaren erritmoa osatzeko gaitasuna. Hain zuzen, Degas eta Monet izan ziren Guiardengan eragin handiena izan zuten pintoreak.

[5] Akademiaren arabera, pintura zenbait mailatan antolatutako genero hierarkikoa zen. Goi mailakoa, eta garrantzitsuena, erlijio eta historia pintura zen; mailaketan hurrena, bigarrena, erretratua; hirugarra, paisaia; laugarrena, natura hila; eta, azkena, genero edo ohitura pintura.

[6] Gauguinek bizitokia sarritan aldatu zuen, betiere Mendebaldeko eraginik iritsi ez zitzaien tokien bila. Lehenbizi Peru, gero Bretainia eta, azkenik, Polinesia izan ziren Gauguinen bizitokiak.

[7] Lion d’Or kafetegian elkartzen zen Escuela Romana del Pirineo taldearen asmoa ideia horietan sakontzea zen.