Argitaletxea EDO!

 

4.
XX. mendearen bukaera

 

 

4.1. Abangoardien bukaera

 

      Modernitatearen bigarren bultzadak eragin handia izan zuen, eta zaila izan zen Euskal Eskolen Mugimenduak zabaldutako ideiak eta formak gainditzea. Hala ere, 1972an Iruñean antolatutako topaketek bide berriak bazirela eta aukera zabalagoak egon zitezkeela erakutsi zuten.

      Garaiko liskar politiko eta sozialak artera ere zabaldu zirelako edo, zaila da jakitea norainoko eragina izan zuten topaketek Euskal Herriko artistengan. Ez dirudi joera berriek zuzenean askorik erasan zietenik EEMk erakutsitako bide formalistari eta euskal artearen inguruan zabaldutako ideiei. Jarrera pertsonalak kenduta (adibidez, Esther Ferrer donostiarrak ZAJ taldearekin egin zituen lanak), Bigarren Mundu Gerraren osteko abangoardien eragina ez zen askorik sumatu 80ko hamarkadara arte.

      Urte horietan sekulako aldaketak izan ziren Euskal Herrian. Alde batetik, aldaketa politikoengatik: diktadura erregimen demokratikoago bat bihurtzeko prozesuan egin ziren moldaketek (nahiz eta motel) eta hiru euskal probintziari halako autonomia maila bat emateak (nahiz eta autonomia maila apala izan) aldaketak eragin zituzten kulturan, horri esker erabakimen esparru administratiboa sortu zelako. Bestetik, nahiz eta garai liskartsuak eta are bortxakeriaz beteak izan, Euskal Herriak gero eta harreman estuagoak zituen nazioarteko arte egoerarekin, eta horrek internalizazio edo bateratasun prozesua ekarri zuen.

      Testuinguru horretan, garrantzi handikoa izan zen Bilboko Arte Ederren Eskolaren sorrera, euskal artisten heziketarako eta nazioarteko parekidetasunerako ezinbestekoa. Hura sortuz geroztik, izan ere, Arte Ederren Fakultatean ikusiko dugu Euskal Herriko arte laborategi interesgarrienetako bat, bai ikasleen gogo eta mugimenduei esker hasiera batean, bai irakasleek markatutako joerei esker, beranduago.

      Ordurako modernitatea zalantzan jartzen ari zen nazioarteko kulturaren testuinguruan, postmodernitate izena hartu zuen jarrera kritikoaren bidez. Euskal Herrian, 80ko hamarkadaren bukaerak eta 90eko hamarkada osoak begirada kritikoa eskaini zion EEMren belaunaldiari. Batzuek joera kontzeptualagoak erabiliz (Morquillas eta Roscubas anaiak, esaterako); beste batzuek formalismoaren jarrera zorrotzekin; beste zenbaitek nazioartean arte arloen alde egiten ari ziren joerak jasoz (adibidez, pinturaren edo eskulturaren berezitasunak onartuz, hala nola nazioarteko alemaniar neoespresionismoa edo italiar transabangoardia); baina era batera edo bestera, modernitatea berrazter zitekeela pentsatu zuten garai hartako artistek, orokorrean. Modernitatea proiektu moduan agortuta zegoela zirudien, eta horren ordez, artelanak irakurketa agorrezinen bidez interpreta zitezkeen.

 

 

4.2. Tradizioa eta identitatearen pisua

 

      70eko hamarkadan berehala ikusiko da aurreko urteetako diskurtsoen zama gainetik kentzeko gogoa. EEMren ondorengo belaunaldiarentzat tradizioa ez zen hain gai garrantzitsua izan. Askok Oteizaren bideari jarraitu bazioten ere, gehienek tradizioaren irakurketa kritikoa egin zuten. Pop artea eta bestelako figurazioak 70eko hamarkadan indartsu sartu ziren Euskal Herrian, eta artista gazteagoek umorea edo ironia kritikoa sarritan erabili zuten aurreko belaunaldiek ia sakralizatu ere egin zuten harako tradizio hura begiratzeko. Aurreko belaunaldiekin harreman estua izan arren, artista gazteagoek beste helburu batzuk jartzen zizkieten beraien lanei. Nazioarteko egoera ere aldatuta ikusten zuten, eta Francoren erregimenaren bukaera sumatzearekin batera, beharrezkoa ikusten zuten nazioarteko artearekin txertatzea, eta aurreko urteetako joera askotan murgiltzera bultzatzen zituen horrek.

      Iruñeko 72ko topaketak, nazioarteko artearekin topo egiteko baino gehiago, euskal artearen barne hausnarketak eta nazioarteko artearen kezkak bat ez zetozela azaleratzeko parada izan ziren. Izan ere, Euskal Herriko artean identitatearen arazoa handia zen, baina ez zen gauza bera gertatzen arte joera nagusiak azpimarratzen zituzten gune indartsuetan. Eta horrek eragindako egoerak 70eko hamarkadako euskal artea baldintzatu zuen. Alde batetik, aurreko urteetako ikerketetan sakontzeko gogoa zegoen, euskal artearen edo identitate berezia izan zezakeen artearen jarraipena nagusitzen ari zen, eta Oteizaren eta Txillidaren imitazioko artista oldea etorri zen; horien artean artista baliotsu asko bazeuden ere, 60ko hamarkadan hasitako bideari ekin zioten Oteizaren eta orokorrean Euskal Eskolen Mugimenduko taldeek zabaldutako ideietan oinarrituta. Beste alde batetik, pop arteak eta, orokorrean, nazioartean figurazioak izan zuen loraldiak gazte asko beste bide batzuk ikertzera bultzatu zituen. Gazte horiek harreman pertsonal handia zuten Oteizaren taldearekin, eta horregatik, ideien eta praktikaren arteko bereizketa sumatu daiteke artista askoren artean. Badirudi galdutako urteen berreskurapen moduko bat gertatu zela euskal artisten artean, denbora gutxian aurreko urteetako joera guztiak edo galdutako aukera guztiak lantzeko gogoa, alegia.

      Artista horien artean Vicente Ameztoi eta Andres Nagel aipatuko ditut, adibide moduan. Figurazioa erabiltzeak aurreko urteetako Gipuzkoako artista abstraktuen nagusitasunarekin hautsi nahi zuen, kutsu surrealista edo figurazio ez errealista landu nahian. Hala ere, Ameztoiren kasuan euskal identitatearen gaiak indartsu jarraitu zuen bere koadroetan.

      Ameztoik lurraren eta folklorearen irakurketa surrealista, umoretsu eta ironikoa egiteko aukera izan zuen, eta horrela eginagatik ere, modu sentikorrean hurbildu zen euskaltasunera. Euskal Herriko nekazaritza guneak oso sakon aztertzen baditu ere, giro horren itxitasuna eta magia aldi berean azaltzeko gai da. Belar metak, baserritarrak, paisaiak, nekazaritza tresnak edo produktuak ez ditu mitifikatzen, baina giro bereziak sortzeko gaitasuna ateratzen die, euskal surrealismo moduko bat eraikitzeraino. Alde horretatik Uzelairen pintura gogorarazten du, nahiz eta Ameztoik umorea edo elkarketa ez logikoak erabili, giro surrealista hori lortzeko.

      Nagel eskultorearen lana ezberdina bada ere, badu Ameztoirenarekin antzik alde ironiko, umoretsu eta aske horretan. Baina Nagelek, aurreko belaunaldiko eskulturaren aldean, material berriak, kolorea eta figurazioa erabiltzeko askatasuna eskaini zion. Nagelek beste modu batera ulertu zuen tokiarekin dugun harremana, transzendentzia eta seriotasun gehiegizkoa kendu zion Oteizak eskultura tresna dela esanez hartaz eraikitako ideiari, eta jarrera arinago baina aldi berean esperimentalago bat eman zion. Materialen seriotasunaren ordez plastikoa edo neoizko argiak erabili zituenean, aurreko belaunaldiaren gehiegizko seriotasunarekin hautsi nahi izan zuela ematen du. Eta horretaz guztiaz gain, euskal topiko asko zalantzan jarri zituen, umorearen eta paradoxaren bidez.

      Belaunaldi horrek ez zuen tradizioa askorik erabili, Europako beste testuinguruetakoen antzera. 1972tik aurrera, Euskal Herriko artea normalizazio eta internazionalizazio prozesu betean sartu zen, eta beste toki guztietan bezala, oro har ez zioten arreta handirik jarri tradizioaren gaiari, nahiz eta baden Ameztoiren bide ironikoak erabili zituenik (pinturan, batez ere), hala nola Jose Ramon Morquillas, Bilbao Style sailean. Hurrengo urteetan, euskal artearen normalizazioak tradizioaren ideia baztertu zuen, behin betiko.

      Bestalde, beste joera batzuk ere ate joka azaldu ziren, eta nazioarteko joerekin bat egiteko gogoa piztuta, artista askok Euskal Herritik kanpo jarri zuten beraien burua. Esther Ferrer da haietako bat: 60ko hamarkadan, nazioartean ekintza eta gorputzaren artea izeneko jarrerak nagusitu zirenean, haien jarraitzaile izan zen Ferrer, eta Donostian umeen heziketa artistikoan lan egin ondoren, Espainiako ZAJ taldean sartu zen 1967an, performance edo ekintzak egiteko.

      Joeren aniztasuna ez da, berez, 70eko hamarkadaren berezitasun, aurreko urteetan ere beti egon baitzen hamaika artista multzo era askotako lanak egiten Euskal Herrian; baina 60ko hamarkadan joera nagusia Euskal Eskolen Mugimendua bazen, 70ekoan ezin esan daiteke joera jakin batek besteek baino zerbait interesgarriagoa eman zionik Euskal Herriko arteari.

      Orokorrean, identitateari buruzko hausnarketaren pisua gainetik kentzeko gogoa sumatzen da artista gazteagoengan, eta nahiz eta Euskal Eskolen Mugimenduak proposatutakoa gizartean txertatzen den garai honetan, arteak beste aukera batzuk aurkeztuko dizkio gizarte horri, onartzeko zailtasun handiagoak izan arren. Ezin dugu ahaztu Franco 70eko hamarkadaren bigarren erdian hil zela eta hura hil ondoren ere diktaduraren egiturek bere horretan jarraitu zutela urte askoan, gutxienez 80ko hamarkadaren hasierako urteetara arte (eta askoz geroago arte hainbat egituratan).

      Horregatik, euskaltasunaren kezkak askatasun politikoarekin uztartuta jarraitu zuen berandura arte, eta hautu politikoak lotuta jarraitu zuen arte askatasunarekin.

      Era berean, euskal artearen gaineko eztabaidak ere bizirik jarraitu zuen 80ko hamarkadara arte. Alde horretatik oso interesgarria da 1985ean Anna Maria Guaschek euskal arteari buruz argitaratutako liburuan ageri den inkesta, artistei egindakoa, artearen, etniaren, kulturaren eta inguruaren arteko elkarreraginari buruz. Galdetegi horretan ondo ikusten da balizko euskal arteari buruz zenbaterainoko kezka zuten artista batzuek eta gaiarekiko zer interes falta zuten beste askok^[15]. Egoera askotariko horretan, identitatearen kezka apurka-apurka galduz joan zen, eta 80ko hamarkadako postmodernitatea iragartzen duen egoerara iritsi zen euskal artea.

 

 

4.3. Identitatearen ikerketa

 

      1970eko hamarkadak zalantzan jarri bazuen arteak identitate nazional edo etnikoa landu behar zuenik, 80ko hamarkadak abangoardiak berak jarri zituen zalantzan, postmodernitate izeneko joerekin. Proiektu askatzaile edo emantzipatzaileen aurrean postmodernitateak ez zuen proiektuen gaineko interesik. Artearen alderdi estetiko eta komertzialak indartu zirela ezin da ukatu, nahiz eta postmodernitateak beste mota bateko ñabardura interesgarrien gaineko hausnarketak indartu.

      Euskal Herriko artean 70eko hamarkadak zabaldutako aniztasuna nabarmena zen, eta bazirudien gaindituta zegoela Oteizak EEMn proposatutako euskal artearen bilaketa, nahiz eta arruntak bihurtu ziren Oteiza eta Txillidaren formak imitatzen zituzten eskultoreen lanak.

      Agian aldaketa handia ekarri zuen Bilboko Arte Ederren Eskola sortzeak. Arte heziketa sistematizatzeak edo unibertsitatean txertatzeak aukera eskaini zien artista askori ikasketa prozesu antolatuago baten barruan sartzeko, ez bakarrik ikasle moduan, baita irakasle moduan ere.

      Testuinguru horretan ulertu behar dugu 80ko hamarkadan artista gazte batzuek Oteizaren lanarekiko erakutsitako interes berritua. Beharbada Oteiza eta EEM ez ziren gainditu une horretara arte; hau da, Oteizara itzuli beharra izan zuten, haren proposamenari beste modu batera begiratzeko eta Oteizak euskal artean izan zuen zama gainetik kendu ahal izateko. Izan ere, artista gazte haiek Oteizaren lanari begira jarri ziren, batik bat bere alderdi formalista zorrotza erabiltzen zuelako beste dimentsio batzuetara iristeko. Lan prozedura zorrotz horiek material eta formei lotuta egoteak interesa piztu zuen artista gazte haiengan, merkatuan neoespresionismoak edo italiar transabangoardia nagusi ziren garaian.

      Oteizaren lanaren alderdi etikoa ere oso erakargarria egin zitzaion gazte belaunaldi hari. Artearen dimentsio humanista, edota eskultura tresna moduan erabiltzea gizakiak bere burua ulertzeko eta gizartean txertatzeko, gazte batzuen interesgune bihurtu zen. Gainera, Oteizak esperimentazioaren bukaeran eskultura egiteari uztea, alderdi komertzialei muzin eginda, kontuan izateko moduko jarrera etikoa iruditu zitzaien. Hain zuzen, 80ko hamarkadan artearen merkatuaren loraldi izugarria izan zelako, eta hainbat artistaren lanak errepikapen etengabea eta merkatura begira eginak zirelako, Oteizarengan oso bestelako artista bat ikusten zuten: bere proiektuarekin konprometituta zegoen artista bat, bere lanaren logikak bultzatzen zuena, eta ez, beste asko bezala, kanpokoaren eraginak baldintzatutako artista bat. Horrekin batera, Oteizak euskal gizartearekin beti izan zuen konpromisoa miresten zuten. Bere lanaren edo hitzaren bidez artistak gizartean izan dezakeen rola oso interesgarria egiten zitzaien, kontuan izanda garaiko beste artista askok erakusten zuten onarpen gozoa merkatuaren eta boterearen aurrean. Artearen alderdi kritikoa, edo hausnartzeko duen ahalmena, garaiko jarrera estetizisten aurrean jartzen zuten.

      Oteizaren lanean interesa jarri zuten artista batzuk Txomin Badiola, Juan Luis Moraza, Maria Luisa Fernandez eta Angel Bados izan ziren. Kritikak euskal eskultura berria etiketapean ipini zuen gazte horien lana. Aipagarria da Badiolak 1989an antolatu zuen «Propósito experimental» izeneko erakusketa, Oteizaren lana berrikusteko eta modu sistematikoan sailkatzeko sortua. Oteizaren eskulturaren gainean egin izan den erakusketarik interesgarrienetakoa izaten jarraitzen du, ez bakarrik eskultorearen lana modu antolatuan ikusteko aukera zabaldu zuelako, baita katalogoan bildu zituen Oteizaren lan teorikoengatik ere.

      Hasieran artista horien lanek antzeko ezaugarriak bazituzten ere, pixkanaka bakoitzak bere bidea aukeratu zuen eta lan pertsonalagoak egiten bukatu dute. Hala ere, beti jarraitu dute Oteizaren lanarekin nolabaiteko harremana izaten, eta horren adibide dira azken urteotan Txomin Badiolak Oteizaren lanaren gainean egin duen katalogo arrazoitua eta Angel Badosek Oteizaren laborategi esperimentalaren inguruan egin duen lana.

      Artista horien lanetan euskal erroen aldeko jarrerak desagertu egin baziren ere bestelako interes batzuen alde, badu garrantzia Oteizaren eraginak. Txomin Badiolaren kasuan, batez ere, azpimarratzekoa da 90eko hamarkadaren bukaeran eta 2000koaren hasieran egin zituen lanak, Euskal Herriko indarkeria egoeraren inguruan. «Malas formas» izeneko erakusketan aurkeztu zituen lanetan, Euskal Herriko indarkeria egoerari buruzko hausnarketa egin zuen (ordura arte euskal arteak gutxitan landu zuen gaia, bestalde). Horrekin, Badiolak Euskal Herrian txertatzeko asmoa azaldu zuen, hainbat urte New Yorken bizitzen igaro ondoren.

      Nor bere erara, baina artista horiek bizi ziren tokira begira jarri ziren, sarritan kanpoan zeuden bitartean. Euskal Herrian arteak aurreko urteetan izandako esperientzia nazioartera eramateko gai izan ziren, kontuan izanda XX. mendeko azken hamarkadetako artearen globalizazio geldiezina.

      Horrekin batera, artista horiek heziketa lan handia egin zuten beraien lan ildoak hurrengo belaunaldiari transmititzeko. Angel Badosek eta Txomin Badiolak, esate baterako, Arte Ederren Fakultatean irakasle lana egiteaz gainera, biek eragin handia izan zuten Artelekuko ikastaroetan irakasle izan zirelako 1995ean eta 1997an. Garai hartan hasten ari ziren artistek irakasleengandik zuzenean jaso zuten Oteizaren irakaspena, formalismo zorrotzetik abiatuta alde kontzeptualagoetara jotzea, alegia. Tartean ziren Itziar Okariz, Sergio Prego, Jon Mikel Euba, Ibon Aranberri, Asier Mendizabal, Abigail Lazkoz eta Iñaki Garmendia, besteak beste. Artista horietako batzuen hurrengo urteetako lanetan identitatearen gaineko interesa asmo ikertzaile batekin lotu dela esan daiteke. Identitatearen gaineko kezka baino gehiago, tokiarekin harremanetan jartzeko asmoa sumatzen dugu azken urteetako euskal artista batzuengan. Formalismo zorrotzak abiapuntua emango die euskal esparru batean eragiteko eta garai bateko ideiei berriz ekiteko, begirada kritiko batetik. Behin eta berriz euskal artearen topiko edo artelan berberak azalduko zaizkigu, gizartearen kontraesanak edo tentsioak aztertzeko. Euskal Herriko arteak XX. mendean tarteka lortu zuen modura, belaunaldi horrek ere lortu du tokitik bertatik abiatzea unibertsala izateko, edo unibertsaltasunetik abiatzea bertakoa ulertzeko edo kuestionatzeko.

      Alderdi teorikotik begiratuta, interesgarria da Peio Agirre kritikariak 2004ko Gure Artea sarirako antolatutako erakusketaren katalogoan idatzi zuen testua, euskal artisten multzoaren ezaugarriei buruzkoa. Euskal teknika^[16] izeneko testuan, euskal artista batzuk elkartzeko oinarria teknikan jartzen du (hau da, euskal testuinguruan dauden egiteko moduetan edo maneretan), jatorrizko tekne hitz grekora begira jarrita. Horretan asko gogorarazten du 1919an Juan de la Encinak La trama del arte vasco liburuan euskal artearen bizitasuna azaltzeko idatzitakoa.

 

 

4.4. Identitatearen gaia ikertu duten
       artisten lanetan barrena

 

      Identitatearen inguruko jarrera analitikoagoa hartu duten artistak aztertu eta adibide zehatzak zerrendatu nahi izanez gero, Itziar Okarizen lan batzuk aipa daitezke. Performancearen indarraren bidez, emakumearen rolak hartu zituen ardatz lan batzuetan: Leku publiko eta pribatuetan pixa egitea (2002) eta Eraikinak igotzea (2003). Baina Irrintzi (2007) izenburua daraman performancean, ondo ikusten da toki batekin lotura duen zeinu bat inolako zentzurik gabea edota harridura eragiteko gaitasun itzelekoa gerta daitekeela beste testuinguru batean. New Yorkeko kaleetan egindako irrintziak ez du esanahirik hango biztanleentzat edo kalean dabilen jendearentzat. Jakineko egoera bat zalantzan jartzen duten keinuak dira beti Itziar Okarizek bere lanetan aztertzen dituenak. Interpretazio bakarren gaineko kritika narrazioaren alorrera eraman du azken performanceetan. Idatzitako testuek, behin eta berriz irakurrita, zentzua galtzen dute, edo beste bat hartzen. Gainera, esanahiak gainjarri egiten dira, ulertzeko zailtasuna edo askotariko aukerak sortzeraino.

      Identitatearen gaia belaunaldi horretako artistetan genero eta arraza identitateetara zabaldu bada ere (nazioarteko testuinguru orokorrari jarraituz, bestalde), ez dute Euskal Herriko egoeraren ikerketa erabat baztertu. Ibon Aranberriren lana, adibidez, tokiaren azterketara zabaltzen da. Tokia eta identitatea uztartzen direnean zer gertatzen den edota uztarketa nola gertatzen den ikertu nahi izan du Aranberrik zenbait proiektu konplexutan. Hasierako lan batean, esate baterako, Picassoren Gernika koadroa hiri altzari bihurtu zuen autobus geltoki baten parte eginda, 2002an, Frankfurten, Manifesta 4 bienalean.

      Horizontes izeneko lanean, berriz, Txillidak urte askoan diseinatutako ikurretara jo zuen, azaltzeko berez forma abstraktuak baino ez zirenak nola egin ditugun erabat geure, euskaltasunaren irudi bihurtzeraino. Harrigarria da Txillidaren lanak euskal artearen sinbolo edo euskal irudi bihurtu izana. Izan ere, gizarteak oro har onartu egin ditu, nahiz eta arte abstraktua ez ulertzea ere orokor samarra den. Eta, hala ere, Ibon Aranberrik ikur horiek guztiak festetako banderatxo bihurtu zituen. Lan horretan, Txillidaren eskulturek eta marrazkiek duten pisu eta esanahi transzendentala arinduta geratzen da (alegiazko festa testuinguru batean sartu zituenez gero), eta lehen aipatutako onarpen sozial eta ia banalizatua azpimarratzen du. Ez da kasualitatea Txillidaren ikurren modukoak behin eta berriz errepikatuta ikustea Euskal Herriarekin eta bereziki Donostiarekin zerikusia duen edozein ekimenetan, Donostia 2016ko Europako Kultur Hiriburutza proiekturako diseinatutako irudian gertatu den moduan. Azkenean, Txillidarentzat hain garrantzitsuak ziren zenbait lan eta ikur, hala nola Haizearen orrazia eta hainbat mugimendu sozial eta erakunderentzat diseinatutako ikurrak, turismo marka bihurtu dira azken urteotan, artistak berak hasitako bideari jarraituta.

      Ez al zen gauza bera gertatu Basterretxeak Eusko Legebiltzarrerako egin zuen Izaro izeneko eskultura Ibon Aranberrik irrati bihurtu zuenean?^[17] Eskulturak batzar aretoa presiditzen du, garai batean zuhaitz batek egiten zuen moduan; gainera, zazpi adarrez osatutako zuhaitz horrek Euskal Herri osoa sinbolizatzen du, nahiz eta Legebiltzarra hiru probintziaren parlamentua besterik ez den. Aranberrik, elementu erabat sinboliko hori testuingurutik atera zuen, Txillidaren ikurrekin egin bezalatsu, eta galeriara eraman zuenean beste esanahi bat hartu zuen, eta esanahia galdu (batez ere komunikabideetan zabaldutako irudia hartu zuelako eredutzat eskultura osatzeko orduan). Horrekin batera, eskultura erraldoia irrati bihurtuta, sintonizatzeko beharra aldarrikatu nahi izan zuen. Ez da nahikoa sinbolo baten inguruan biltzea, denok antzeko hizkuntza batean egin beharko dugu elkar ulertzeko, eta horretarako, sintonizatu egin beharko dugu. Aldi berean, elementu sinboliko indartsu bat elementu erabilgarri bihurtzen duenez gero, geure buruari funtzio sinbolikoaz galdetzera behartzen gaitu.

      Bestalde, Zuloa izeneko lanean, Oñatiko kobazulo bat itxi zuen haren gaineko hausnarketa egiteko. Historiaurreko ikerketak Euskal Herrian izan duen garrantzia eta identitatearen gaiak garai horiekin duen harremana aztertu zituen. Bestalde, zuloa ixteak keinu sinboliko baten klausura ere adierazten du. Zuloak zulo izateari lagatzen dio, edo zulo naturala artistak lagatako zulo txiki bihurtzen da. Gizakia kobazuloaren zulo naturala manipulatzeko gai den moduan, artistak mitoaren interpretazioa egiten du, gizarteari bere buruaren gaineko galderak planteatzeko. Alde horretatik begiratuta, Oñatiko kobazuloa ixtea Oteizaren historiaurreko mitoaren zikloa ixtea litzateke.

      Ondarearekin lan egitea ez da ezohikoa Ibon Aranberriren ibilbidean. Zuloa lanean, material arkeologikoa edo zientzia naturalen museoetan izaten denaren antzeko materiala jarri zuen kristalezko erakusmahaietan. Datuaren objektibotasun hotzaren gaineko hausnarketan, artistak atzera egiten du, bere eskua ezkutatzen du, ikusleak datua jaso dezan. Horregatik, sarritan, Aranberrik besteen irudi eta objektuak darabiltza bere lanetan, eta irudi eta objektuok erakusteko moduak edo antolatzeko eta erlazionatzeko erak dira bere ekarpena. Estrategia hori ondo ikusten da Pirinioetako urtegien inguruko lanean. Zerbitzu hidrografikoak egindako argazkiak dira, baina naturaren erabilerari buruzko hausnarketa erakusten dute. Itxuraz objektiboa eta hotza den datu bat modu jakin batean azaltzean, politika mota bati buruz hitz egiten du. Francoren garaiko urtegien politikatik Itoizko urtegiaren politikara. Mendi artean guztiz naturalak diruditen urtegi horiek sinbolismo izugarria hartzen dute erakusketa aretoan isolatuta erakusten direnean, baina ez bakarrik artistak erakusketa aretora eraman dituelako, egin zirenean bertan berez sinbolismo politikoz beteta zeudelako baizik.

      Ondare naturalaren eta kulturalaren parte den beste elementu indartsu bat Lemoizko zentral nuklearraren aztarnak dira. Garai bateko borroka ekologistaren ikurra, borroka politikoaren erdigunera pasatu zen ETAk Jose Maria Ryan ingeniaria bahitu eta hil zuenean. Azkenean Euskal Herriko enpresa handienak etsi izanaren ikur ere izan daitekeena, Aranberrirentzat azken urteotako historiaren aztarna edo monumentu indartsuenetako bat da. Horregatik, 2000. urtea ospatzeko, handik su artifizialak botatzeko proiektua landu zuen, nahiz eta azkenean ez burutu. Sinbolo bat testuingurutik ateratzea izango litzateke hura festa giroan sartzea, zoritxarraren eraikuntza izan daitekeena: hondamen ekologikoarekin batera gizadiaren hondamena ere irudikatzen baitu, hura geldiarazteak giza bizitza bat eraman zuelako.

      Baina Lemoizkoa ez da ondareari buruz Aranberrik egindako azken lana. 2010ean, Gramática de meseta aurkeztu zuen Silosko monasterioan. Lan horretan ere, artxibo edo dokumentazio estrategia baten bidez, ondareak izan dituen irakurketa askotarikoak azaltzen dizkigu. Ondare kulturala edo historiko-artistikoa zaindu beharra aldarrikatzen denean edo agerikoa denean (Pirinioetako edo Lemoizko kasuan ondare naturalaz hausnartuko luke), lan publiko edo proiektu handiek ondare horretan eragin dituzten kalteak erakusten dizkigu.

      Asier Mendizabal ere tokira begira jarri da, eta identitatearen gaineko diskurtsoen garapena ikertzeko erabili du bere lana. Euskal Herriko eta nazioarteko egoerari buruzko kezka maiz azaldu izan du bere lanetan; batez ere, Europako ezkerraren proiektu askatzaileak eta indarkeriaren erabilerak izan duen aurpegi gogorra eta, aldi berean, utopikoa. No time for love hasierako lanean, aipatutako utopia askatzaile horri erreferentzia egitearekin batera, giro kultural batek bere belaunaldiko gazteengan laga duen aztarna ere azaltzen digu, aipamena eginez Costa Gavrasen zinemari eta, izenburuan bertan, garaiko musikari (Hertzainak taldeak Irlandako kanta bati egindako bertsioaren izena da). Horrekin batera, adierazpen modu xumeekin egiten du lan: kartela aukeratu zuen No time for love artelanean, eta gerora, pankartak edo banderak (1999ko Cinema lanean, eta 2012an, Not All that Moves is Red). Godarden zinema, identitatea, indarkeria eta utopiaren anbiguotasuna, bere lanaren ezaugarri izan dira urte luzez. Baina ez du proiektu utopiko ideologikoen berrikuspena bakarrik egin; proiektu utopiko artistikoen lana ere askotan erabili du bere hausnarketetan, eta utopia horiek gizartean izan duten atxikimendu edo txertaketaren gaineko kezka ikus dezakegu Mendizabalen lanetan. Herrikide duen Nicolas Lekuonaren fotomuntaketak erabili zituen sail zabal batean, abangoardiaren eta garaiko masa mugimenduen arteko negatibo-positibo jokoa egiteko. Bestalde, sarritan euskal eskulturara begira jarri da 2009az geroztik. Urte hartan, Ertzaintzak Hernaniko plaza bateko eskultura bat moztu zuen, izenik gabeko eskultura bat, plazak etakide baten izena zeukanez eskultura ere ETAren omenezkoa zelakoan. Han lagatako aztarnaren gainean Mendizabalek egindako lanak, gizarteko tentsio, oroimen, eta abarri buruzko hausnarketa egiteaz gainera, formaren eta esanahiaren arteko elkarketei buruzko hausnarketa egiten du. Forma abstraktu batek hasieran ez bezalako ideia bat beregana dezake, nahiz eta jatorrian beste asmo batekin egina izan, edo gizarteko egoerak forma esanahidun bihur dezake unearen arabera. Moztutako eskultura baten aztarnak (oinarria eta metal puska huts batzuk baino ez) anbiguotasunean asko esan dezake: egoeraren deskribapen interesgarria izateaz gain, bere misterio guztia ezkutatzen du.

      Beste adibide bat 2007ko Nom de guerre eskultura izan daiteke. Hildako etakideen omenez garai batean kalean jartzen zen sua gogorarazten du.

      Azken urteotan, Oteizaren gaineko eskultura proiektu batzuk landu ditu Asier Mendizabalek. Hard Edge izenekoa Veneziako 2011ko bienalean erakutsi zuen, eta Oteizak Preso politiko ezezagunaren monumentua proiekturako egindako eskulturak dauzka oinarritzat. Zutik jartzeko eskulturak ziren haiek esertzeko bankuen itxura hartzen dute Mendizabalen berrikusketan. Esanahiaren bidez oso markatuta zeuden Oteizaren eskulturak, bai alderdi plastiko baten ikerketaren aldetik, bai esanahi politikoaren aldetik, eta diseinu elementu erabilgarrietara hurbiltzen ditu Mendizabalek, anbiguotasuna indartzeko. Venezian erakutsi zuen beste lan batean ere, Benta Handi izenekoan, Oteizaren asmo esperimentalaren gaineko hausnarketa egiten du. Errusiar abangoardietan oinarritutako eskultura esperimental bat (espazioa okupatzen duten bi zirkulu erdi era asimetrikoan elkartuta etengabeko mugimenduan ibiltzeko) Oteizak esanahiz bete zuen Txabi Etxebarrietaren omenez jarri zuenean Tolosako Bentaundi auzoan, hil zuten toki berean. Mendizabalek, Benta Handi lanean, hiru dimentsioko eskultura mugikor hori lau eta ez-mugikor bihurtzen du argiaren bidez horman islatzen denean.

      Bestalde, 2010ean identitatearen alderdi antropologikoa aztertu zuen San Telmo Museoan egindako Soft focus proiektuan. Sigfrido Koch argazkilariak San Telmo Museorako 1976an ateratako argazki bilduman oinarritu zen, Euskal Herriko ondarearen gainean zer-nolako ideiak proiektatu izan ditugun aztertzeko. Lan horren bidez, euskal etnografiaz garai batean egindako interpretazioari buruzko hausnarketa egin zuen Mendizabalek, Kochen argazki moduak (argi epel lausotua lortzeko filtroa erabiltzen zuen) Euskal Herriaren itxura berezia ematen zuelako. Tradizio etnologikoaren edo antropologikoaren objektuak izan behar zutenek aura moduko bat hartzen zuten Kochen argazkietan, eta horrek euskaltasunaren interpretazio lanbrotsu eta idilikoa sortzen zuen. Itxura erromantikoko argazki haiek euskaltasunaren edo euskal identitatearen gaineko begirada jakin bat ematen zuten, oso zehatza, eta garai hartan nahiz gerora eragin handia izan zuten, asko zabaldu zirelako egutegi eta bestelako euskarri batzuetan.

      Mendizabalen lanaren bidez, tradizioa zerbait eraikia delako ideian sakontzen da, aurreko urteetako lana zalantzan jartzeko edo berriz begiratzeko.

      Bilboko Carreras Mugica galerian 2014. urtean egindako «Toma de tierra» erakusketan, Mendizabalek Unamunoren eskultura hartu zuen ardatz, ikur edo zeinuen irakurketaren anbiguotasuna azaltzeko, Unamuno filosofoak batzuen gorrotoa eta besteen miresmena jaso baitzuen. Horrekin batera, dena den, monumentuaren ideia eta arteak zerbait sakratu bihurtzeko duen ahalmena ere bazituen ikergai erakusketa hartan. Beti bezala, zeinuen irakurketari buruzko hausnarketarekin batera, zeinuok aurkezteko moduaren edo euskarriaren garrantzia nabarmendu nahi izan zuen. Bideak mezu bihurtzeko aukera ageri zen Mendizabalen lan hartan; pankartak, banderak eta kartelak berez euskarri baino gehiago zeinu bihurtu zituen, eta eskulturaren oinarri edo kolomaren garrantziaz ohartarazten gintuen, eta xilografiak edo seriean egindako grabatuek XIX. mendean ideia batzuk zabaltzeko izan zuten gaitasunaz, batez ere langile mugimenduetan. Erakusketan zeuden beste objektu batzuek tradizioari egiten zioten erreferentzia: zumezko otarren zementuzko negatiboak ziren haietako bat. Otarren arintasun eta funtzioari uko egiten zaio material pisutsura pasatakoan, material tradizional eta eskuz landuaren ordez molde bidez mugagabeko errepikapena ahalbidetzen duen material moderno bat erabiltzen denean.

      Iñaki Garmendiaren lanetan ere testuinguruaren aztarna ikus dezakegu. Txitxarro argazki sailean, Itziarko diskotekak jasandako bonba erasoa agertzen digu, guztiz modu hotzean, kazetaritza estiloko argazkien bidez. Musika, testuingurua eta indarkeria erlazionatzen ditu, ageriko iritzirik eman gabe. Ikusleak eraiki behar ditu argazkien azpian dauden harreman sare sakonak.

      S.T. Orbea izeneko bideoan, narrazioaren hoztasuna edo ukapena dago agerian. Bizikleta baten deskribapen zehatza egitean, badirudi ikus-entzunezko baliabideetan sakondu nahi duela. Kamerak ez du ezer kontatzen, irudiek ez dute erreala den objektua deskubritzen; horren ordez, bizikleten irudi zatikatuak ikusten ditugu, objektuen osotasuna ezagutzeko ezintasuna adierazita. Hala ere, Orbea hitzek asko esaten dute, Euskal Herriko bizikletagileetan enpresa ezagunena delako eta erreferentzia zuzena egiten diolako euskal enpresa tradizioari, bizikletaren zaletasunari eta Orduña bizikleta modeloak Bizkaiko herriari. Beraz, irudien hoztasun objektibo deskriptiboa (artistak kamera era aseptikoan erabili du) puskatu egiten da hitzak azaltzen direnean, nahiz eta azken horiek beste zatien antzera tratatu.

      2013ko Villas vascas izenekoan ere antzeko estrategia darabil. 20ko hamarkadako liburu batetik hartutako marrazkiak eta argazkiak tolestuta erakusten dituenean, arkitekturaren eskala eta formak eraldatzen ditu. Liburuaren asmoa arkitektura ereduak ematea zen, baina baliabidea deseginda geratzen da, eta argazkiak eta planoak beste zerbait bihurtzen dira.

      Kolpez kolpe izeneko bideoa, berriz, performance baten emaitza dela esan daiteke. Euskal rock erradikaleko kanta famatuenak joarazi zizkien Taiwango musikari gazte batzuei. Testuinguru aldaketak agerian laga zuen rock musikaren unibertsaltasuna, eta euskal rockaren eta rock erradikalaren hitzak garrantzirik gabe edo esanahirik gabe geratu ziren taiwandarrek jo eta kantatu zituztenean, ia ulertezinak zirelako.

      Azkenik, 2013an Bilboko Guggenheim museoan aurkeztutako Ikaraundi-EQDALOS proiektuan, bideoaren erabilerarekin batera, Oteizaren eskultura bat berreraikitzeari ekin zion Garmendiak: Sarriegiren erretratua, aspalditik desagertua. Erretratu hura berregin nahi izan zuen, eta teknikaren baliabideei esker, eskultura desagertua berpiztu zuen, eta eskultura zeharo iradokorra sortu (Sarriegi pintorea Oteizaren laguna zelako, Ordiziakoa zelako Garmendia bera bezala, 30eko abangoardia baten memoria zelako, etab.), bideoa soilik erabilita irudi hutsa izango litzatekeenari bere ahotsa sartu baitzion egileak.

      Juan Perez Agirregoikoak identitatearekin jokatzen du, baina beste modu batean. Umorea erabiliz eta paradoxak sartuz, gizarteko topikoekin egiten du lan (adibidez, Donostiako musika zaletasuna, kirola eta zinema). Masa komunikabideek erabiltzen duten hizkera eta mezuekiko egiten dituzten irakurketa sinpleak aztertzen ditu koadro askotan, irudia eta letrak erabiliz. Pankartak eta kartelak gizartean ohiko diren mezu eta topikoekin betetzen ditu, gizarteko pentsamolde arrunt asko azaleratu nahian. Politikoki zuzena dena agerian jartzea mezuaren hutsaltasuna edo gogortasuna azaltzeko bere estrategiaren parte da. Sarritan, hutsalak diren euskarriak mezu politiko edo filosofikoz betetzen ditu. Horren adibide dira, besteak beste, bere marrazki koloreztatuetan futboleko bufandetan ageri diren esaldi barregarriak, bai eta 2007ko Gure Artea sarirako prestatu zuen lana ere, Ukabil goratuko kontzertua izenekoa, euskal otxote tipiko bat Lacan eta Frantziako beste filosofo batzuen hitzak kantatzen jarri zuenekoa.

      Maider Lopezen lana identitatearen testuinguruari lotuta egoten ez bada ere, askotan espazioaren testuingurua erabiltzen du, inguruaren azterketa egiteko. Ataskoa izeneko lanean, Euskal Herriko herri txiki bat erabili zuen gure gizartearen kontraesanak edo ereduak azaleratzeko. Horrekin batera, ohikoak diren egoerak testuingurua aldatzen denean zein absurdoak izan daitezkeen azaleratu zuen Ataskoa lanarekin. Nafarroako Intza herrian berebiziko auto ilara antolatu zuenean, inguru lasai eta ustez idiliko batean gure gizartearen makinarik perbertsoena sartu zuen. Era berean, paisaiaren naturaltasuna zalantzan jarri zuen autoen kolorearekin paisaian pintatu zuenean. Maider Lopezek sarritan erabiltzen du pintura (edo kolorea, hobeto esanda) espazioaren ohiko antolaketa aldatzeko. Pinturaren bidez futbol zelaia, aparkatzeko eremuak edo umeen jolastokia mugatzen direnean, gizakiak espazioa nola erabili behar duen erabakitzen du. Lopezek kolore marra edo lerroak beste toki batzuetara edo ezinezko tokietara eramaten dituenean, gizakiak beste modu batera erabili behar du espazio jakin hori. Horrelako zerbait gertatu zen Ataskoa izeneko ekintzan, eremu jakin batera auto mordoa eraman zituenean zeharo aldatu baitzen hura antolatzeko modua, testuinguruarekin ohikoak ez ziren loturak sortzeraino.

      Antzeko zerbait gertatu zen Zumaiako Itzurun hondartza gorriz tindatu zuenean. Hondartzara eramateko eskuoihal gorriak banatu zituen abuztuko egun eguzkitsu batean, eta horrela, jendea kolore baten alde egitera behartu zuen nolabait. Kolore horrek (Zumaiako herriaren ikur dena traineru estropadetan) ohiko paisaia behartu eta bestelakoa bihurtu zuen, eta agerian jarri gizakiaren eragina naturan. Gizakiak erabiltzeak ez natural bihurtu zuen natura.

      Azkenik, aipatzekoa da Señora Polaroiska kolektiboaren Pilota Girls bideoa, argi erakusten baitu azken garaiko euskal artistek testuinguruarekin duten lotura estua. Gorputzaren eta espazioaren arteko elkarreragina aztertzen dute kolektiboko kide Alaitz Arenzanak eta Maria Ibarretxek, eta bideo horretan, emakumeak espazio publikoan nola mugitzen diren erakutsi nahi izan dute. Bideoan, neska gazte bat ageri da, hiri baten erdialdean, pilotan jokatzen. Sarritan emakumeei ukatua zaien espazio bat da hirigunea, eta pilota jokoa ere, beste kirol asko bezala, ez da nesken esparrua, nahiz eta emakume pilotariren bat tarteka azaltzen den. Beraz, pilota mundua emakumeei ukatutako kirol bat izanda, ukatutako espazio batean horretan jokatzen azaltzeak erronka moduko bat erakusten du. Pilotariaren jarrera aske eta lotsagabeak zalantzan jartzen ditu emakumeari emandako rolak, eta azkenean, erakusleiho baten beira puskatuz, bere amorrua deskargatzen du, garaipen txiki baten sinbolo modura. Gainera, bideoak parkour delakoaren ohiko egiturari jarraitzen dio, bai erritmoan, bai eszenatokien aukeraketan, bai musikan. Eta horrekin ere, gizonezkoen esparrutzat hartu ohi den inguru baten aldarrikapena egiten dute.

 

 

[15] Guasch, Anna Maria: Arte e ideología en el País Vasco (1940-1980), Akal, Madril, 1985.

[16] Agirre, Peio: MMIV Gure Artea: euskal teknika, Eusko Jaurlaritza, Gasteiz, 2004.

[17] Eusko Legebiltzarrean dagoen Nestor Basterretxearen Izaro eskulturaren formari irratiek izaten dituztenen moduko botoiak jarri zizkion Ibon Aranberrik, eta barrutik hustu ondoren, irratien bafleak sartu zituen. Gaur egun izenburuaren bidez, sintonizatzeko aukera duen irrati bihurtu zuen Basterretxearen eskultura berria.