Argitaletxea EDO!

 

7.
Azpiegituren beharra

 

 

7.1. Bilboko Arte Ederren Museoa eta galeriak

 

      «Hiri moderno batek azpiegitura modernoak behar ditu», XIX. mendearen bukaeran sarritan egindako aldarrikapena izan zen hura.

      Bilbo hiri industrial burgesa bihurtzen ari zen meategi, industria eta kapitalaren erritmora, baina kulturaren arloko jendearen ikuspuntutik garapen maila horretatik oso urrun zegoen kultura.

      XX. mendea hastearekin batera egoera aldatzeko ahalegin handiak sumatzen dira intelektualek eta politikariek halako konplizitate minimo bat lortu ondoren. Lehenbiziko 20 urteetan kultur azpiegitura ugari sortu ziren. Lehenetarikoa Arte Ederren Museoa zen. 1908an osatu zen, baina ez zituen ateak zabaldu 1914ra arte.

      Urte batzuk lehenago Asociacion de Artistas Vascos elkartea sortu zen, aurrerago esan bezala, eta Arte Modernoko Museo baten beharra aldarrikatu zuen ia hasieratik, Arte Ederren Museoak ez baitzituen betetzen artista horiek arteari zegokionez suspertu nahi zituzten helburuak.

      Arte plastikoetatik kanpo, musikaren eta kultur egitasmoen esparruan, 1914an Bilboko Ateneoa sortu zen Circulo de Bellas Artes y Ateneo de Bilbao izenarekin, egitasmo pribatu bati esker. Han hitzaldiak, musika emanaldiak eta abar antolatzen ziren, eta tarteka arte plastikoei eskainitako bat edo beste ere bai.

      1917an, Bizkaiko Aldundiak, Ramon de la Sota Aburto lehendakari zuela, Junta de Cultura Vasca batzordea antolatu zuen, euskal kulturaren bultzatzaile izateko aginduarekin. Hitzaldi eta beste ekimen askoren antolatzaile izateaz gainera, handik irten zen euskal ikasketen institutu bat sortzeko asmoa. Handik urtebetera, Eusko Ikaskuntzaren I. Kongresua egin zen Oñatin. Hego Euskal Herriko lau aldundien, Iruñea, Baiona eta Gasteizko elizbarrutien eta hiriburu nahiz herri askoren babesarekin sortu zen Eusko Ikaskuntza, euskal kultura modu zientifiko batean ikertzeko gogoz.

      1919a Euskaltzaindiaren sorrera urtea izan zen, Eusko Ikaskuntzak bultzatuta. Euskarak beste hizkuntza batzuek zituztenen moduko akademia bat izango zuen handik aurrera.

      Urte berean fundatu ziren Bilboko Museo Arkeologikoa eta Museo Etnografikoa (1923an elkartu egin ziren), eta Zientziaren VII. Kongresua egin zen.

      1921ean, musika kontserbatorioa egituratu zuten, eta hurrengo urtean Bilboko Orkestra Sinfonikoa sortu.

      1924. urtera arte itxaron behar izan zuten AAVko artistek beraien eskaera aintzat hartu eta Arte Modernoko Museoa eratu zedin. Aurelio Artetaren zuzendaritzapean izan zen hura, eta ez zen Bilboko azken museoa izan, oso museo bitxia sortu baitzen 1927an: Arte Berreginen Museoa.

      Azpiegitura horiei guztiei ekimen pribatuko elkarteak gehitu behar zaizkie: lehen aipatutako Ateneoaz gain, Sociedad Bilbaina, El Sitio (liberalen egoitza), Centro Vasco (nazionalisten egoitza kulturala) eta Club Maritimo del Abra. Eta horiei, kafetegietan elkartzen ziren intelektual taldeak: Cafe Arriaga, El Suizo, Bulevard, Cafe Lion d’Or (Escuela Romana del Pirineo taldearen elkargunea), etab.

      Ikusten dugun bezala, mende hasierako urte haiek kultur jarduera handikoak izan ziren. Apurka-apurka, Bilbo Europako beste edozein hiriren mailara iristen ari zen, ez bakarrik ekonomiaren aldetik, baita kulturaren aldetik ere.

      Hasieratik, Udalak eta Aldundiak utzitako artelanei herritarrek edo bildumazale partikularrek utzi edo emandako artelanak gehitu zitzaizkien. Bilbotarrek inplikazio handia erakutsi zuten museoarekin hasieratik, eta areagotu baizik ez zen egin denborak aurrera egin ahala. Laureano Jado eta Antonio Plasencia bildumazaleek emakidan utzi edo emandako lanek asko aberastu zuten erakundeek emandako lanekin zabaldutako museoa.

      Azpimarratzeko modukoa da bilbotar artezaleek museoarekiko erakutsi zuten atxikimendua eta museoaren bilduma osatzearren koadroak erosteko bultzatu zituzten ekimenak. Artezale eta intelektual haiek sinetsita zeuden artista garaikideek ere behar zutela egon museoan, eta Bilbon antolatutako erakusketetaren batean beraien ustez museoan egoteko modukoa zen koadroren bat ikusiz gero, herri ekimena bultzatzen zuten, koadroa denen artean erosi eta gero museoari emateko. Horrela erosi zen Zuloagaren Doña Rosita koadroa, AAVren erakusketa aretoan egon ondoren, 1915ean. Ekimena, berez, AAVk berak bultzatu zuen, baina Bilboko erakunde publiko, pribatu eta partikular ugariren babesa jaso zuen. Ez da erraza hain jende ezberdinen hainbesteko inplikazioa jaso duen beste ekimenik aurkitzea; Pilar Murrek dioen moduan, «podía decirse que todo Bilbao participaba. Nunca se había visto una colaboración tan entusiasta para un fin artístico»^[43]. 1917an horrelako beste herri ekimen bat egin zuten, Maezturen Calatañazorreko itsua koadroa erosteko.

      Gizartearen eskaerari baino gehiago artisten ekimenari erantzun zion Arte Modernoko Museoaren sorrerak. AAV sortu zenetik, 1911n, Bilbok arte modernoari eskainitako museo bat behar zuela errepikatzen zen etengabe. Ez dirudi erakundeak beste azpiegitura batzuk ere sortzeko aukera aztertu zuenik, 1924. urtera arte. Urte horretan Arte Modernoko Museoa zabaldu zen Aldundiak zituen areto gutxi batzuetan.

      Museo hark azpiegitura gutxi eta kaskarrak zituen, eta Aldundiak Udalak baino babes handiagoa eman zion. Aurelio Artetak zuzendari lanak egin zituenean erosketa politika egokia egin zuen, eta 98 artelanekin hasitako bilduma 250ekoa zen 1936rako. Hain zuzen, urte haietan izan zuen museoak garai hartako istilu artistikorik handiena, 1927an, Artetak zuzendari postua utzi zuenean, aurrekontuen eta erosketen inguruan Udalarekin izandako desadostasunengatik. Artistak eta intelektualak erabat alde agertu zitzaizkion Artetari egindako lanagatik, eta aurka, Udalari.

      Museoak ez ziren aski, ordea. Bilboko giro artistiko modernoak ekimen pribatuko erakusketa aretoak behar zituen, eta zailagoa izan zen asmo komertzialeko galeria pribatuak sortzea. Artea saltzeko bide berriak ez ziren oraindik oso ohikoak Bilbon, eta jendeak artelanen bat erosi nahi zuenean artistarengana jotzen zuen zuzenean, zela tailerrean zeukan lanen bat aukeratzeko, zela enkargu bereziren bat eskatzeko.

      Pixkanaka, dena den, galeria komertzialak finkatzen hasi ziren hirian. Salon Delclaux izan zen lehenetarikoa eta ezagunena, baina aipatzekoak dira Salon Artistico, Casa Mapey, Lux eta Hormaechea ere.

      Bilbon zenbaterainoko eragina izan zuten kontuan hartuz gero, alabaina, arte galeria pribatuak baino garrantzitsuagoak izan ziren artista elkarteei lotutakoak. Circulo de Bellas Artes erakundeak ere bazeukan erakusketa aretoa, baina AAVrenak izan zuen eragin handiena. Hasiera batean asmo komertzial handirik gabe sortutako arte areto hura 1915eko urtarrilean zabaldu zuten Bilboko Kale Nagusian, Regoyosi eskainitako omenaldiko erakusketarekin. 1937ra arte izugarrizko jarduera izan zuen, bai bertako artisten eta bai kanpokoen erakusketak antolatzen. Aretoak sekulako eragina izan zuen Bilboko arte bizitzan, eta huraxe zen garaiko artea erakusten zuen ia areto bakarra, Arte Modernoko Museoa zabaldu arte. Beraien lanak erakusteko modua eman zien bertako artistei, eta kanpoko artistak ezagutzeko aukera ezin hobea ere bai gazte eta ez hain gazteei, areto hartatik pasatu baitziren bai Kataluniako artista berritzaileenak (Les Arts i Els Artistes elkartea, Torne-Esquius, Rusiñol, Bagaria, Pichot, Torres Garcia, Sunyer, Togores), bai Espainiakoak (Celso Lagar, Cristobal Ruiz, Vazquez Diaz, Garcia Maroto, Gutierrez Solana, Gonzalez Bernal), bai eta Europako baten batzuk ere (tartean, Delaunay senar-emazteak, 1919an).

      Euskal Herriko beste lurraldeetara ez zen iritsi Bilbon garatu zen bizitza artistiko txikia. Donostian, San Telmo Museoa zabaldu zen 1902an, diziplina anitzeko museo moduan, eta arteari eskainitako ataltxo bat baino ez zeukan: Museo Historiko, Artistiko eta Antropologikoa zeritzona. Araban, Nafarroan eta Iparraldeko hiru lurraldeetan ez dugu arte modernoaren inguruko azpiegitura berezirik ikusiko oso berandura arte, nahiz eta Nafarroako Museoa 1910ean zabaldu, eta Baionako Bonnat museoa, berriz, XIX. mendearen bukaeran.

      Dena den, azpiegitura berezirik gabe ere, sumatzen da 20ko hamarkadako Donostia hartan halako suspertze garai bat artearen esparruan. Arteari Arte Ederren Museoak, Arte Modernoko Museoak eta AAV elkarteak ekarri ziotena Bilbon, Artista Berrien Lehiaketak ekarri zion Donostian. Gipuzkoako Aldundiak erabaki zuen lehiaketara deitzea, berez 1917an, baina 1920. urtera arte atzeratu zen lehendabiziko deialdia. Urte hartatik aurrera ia urtero izan zuten aukera Gipuzkoako gazteek lehiaketan parte hartzeko, eta horrek akuilu lan polita egin zuen arte munduan hasi nahi zutenen artean. Artisten ibilbidean ez baita erraza izaten hasiera, baina Gipuzkoan samurragoa izan zuten, saritan banatzen ziren laguntza txikiei esker. Gazteentzat aukera bat zen; beste hariko ezpala da artistaren ibilbideko hurrengo urteena, oraindik konpondu gabea.

      Hauspo horren atzetik etorri ziren Gipuzkoako arte egitasmo asko 20ko hamarkadaren bukaeran eta 30eko hamarkadan. Ia guztiak egitasmo pribatuak izan ziren (Gu elkartearena, adibidez), baina azpiegitura publikoen faltan, bizitza artistikoa biziberritzeko gai izan ziren.

 

 

7.2. Ikerketa Estetiko Konparatuen Institutua
       eta Barandiaran galeria

 

      Gerra Zibilak arte sareak desegin eta azpiegitura artistikoak geldialdi kontserbadorearen izozkailuan laga ondoren, urte asko itxaron beharko dugu arte azpiegiturak berritu arte, nahiz eta gauza harrigarririk ere gertatu zen: 1945ean, gerra osteko urteetan, alegia, Bilboko Arte Ederren Museoaren egoitza berria eraiki izana, adibidez. Horrek adieraziko luke garaileak aspaldiko eskakizun kultural bat betetzeko prest zeudela, sinbolo moduan museo berria erabilita.

      Esan bezala, egitasmo pribaturen bat edo beste baizik ez ditugu ikusiko gerraren ondorengo urteetan. Interesgarriena, zalantzarik gabe, Studio galeria izan zen. 1948an, Bilboko hiru lagunek (Guillermo Wakonigg, Antonio Bilbao eta Javier Llaguno) arte galeria bat sortzea erabaki zuten, Francoren erregimenak lagatako hutsune «aspergarria» zerbait arintzeko. Hirukote horri beste hiru sozio gehitu zitzaizkion: Manuel eta Jose Ramon de la Rica anaiak eta Francisco Barandiaran. Gerra aurrekoen eta ondorengoen artean zubi lana egiteaz gainera, artista gazte berritzaileak zertan zebiltzan erakutsi nahi zuten. Ausardia handiko jendea behar zuen izan garai hartan Picasso eta Massonen lanak erakustera ausartzeko^[44], baina erregimenarekin oso harreman onak zituzten, eta horrek asko lagunduko zien, noski. Beharbada Studio galeriaren ahalegina goizegi etorri zen, eta ez zen garai egokia arte mota haren onarpena bultzatzeko. Elite kultu artezale eta gutxiengo batek eta artista gazte eta aurrerazale batzuek besterik ez zuten ulertu Studiok bete nahi zuen helburua. Gainera, dirua zeukatenek ez zituzten begi onez ikusten artearen abentura esperimentalak, ezta inpresionismotik zertxobait aldentzen ziren arte joerak ere, gerra aurreko askatasunaren lagun izan zitezkeelakoan. Horregatik, Studiorena porrot ekonomikoa izan zen. Salmentak ez ziren gutxienekora ere iristen, eta gehienetan kideen artean erosten zituzten erakusketetarako ekarritako lanak. Abentura burugabea izan zen egitasmoa, baina gogo biziz egina; halaxe deskribatu zuen, behinik behin, bazkideetako batek.

      Burugabea izan edo ez, Oteizak behintzat, Bilbora iritsi berri zela, Studio baino toki eta egitasmo hoberik ez zuen aurkitu, eta han ibili zen, erakusketak proposatzen eta beste hainbat egitasmotan laguntzen, 40ko hamarkadaren bukaerako urteetan.

      1949an, adibidez, Studio galeriak artista gazteentzako lehenbiziko saria antolatu zuela eta, Oteizak zenbait gomendio eman zizkien artistei, gerra ondorengo artearen oinarriek nondik norakoak izan beharko luketen iradokiz.

      Urte berean, «Cinco plásticos vascos» erakusketa askotarikoan parte hartu zuen, Antonio Otaño, Rafael Figuera, Matias Alvarez Ajuria eta Santiago Urangarekin batera.

      Bi urte geroago, 1951n, Studio galeriak Jorge Oteiza, Carlos Ferreira, Eudald Serra eta Angel Ferranten eskulturak jarri zituen ikusgai, «Cuatro escultores abstractos» erakusketan. Oteizarentzat bere ibilbide artistikoa berriz abian jartzeko aukera izan zen hura, eta gerra aurreko artista batzuekin lotzeko abagunea ere bai: batez ere, Angel Ferrantekin, gerra aurretik Espainiako abangoardiarentzat hain garrantzitsua izan zen artistarekin, alegia. Erakusketa hura Bartzelonako Galerias Layetanas eta Madrilgo Buchholz galerietara ere eraman zuten gero.

      Egitasmoak egitasmo, Oteiza berriz ere Euskal Herrian kokatu zenean buruan aspalditik zerabilen ideia baten inguruan hasi zen lanean. Lehen ere esan dudanez, Ameriketara joan zenean kolonaurreko eskultura ikertzea zuen helburu, euskal artearen pizkunderako ereduak bilatzea. Eta, hain zuzen, Bilbora itzuli ondoren, eta batez ere Arantzazun eman zuen denboran, munduko beste eredu estetikoak ikertzeko eta konparatzeko beharra sumatu zuen. Horregatik, 60ko hamarkadan Ikerketa Estetiko Konparatuen Institutua sortzeko kanpainari ekin zion. Oteizaren esanetan, arte guztiek elkar ezagutzeko eta arteak konparatzeko ikerketa zentroa izan behar zuen institutuak^[45].

      Zertxobait lehenago, 1949an, Donostian Arte Ederren Eskola sortzea proposatu zuen; Oteizaren asmoa, beren burua ordainduko luketen zeramika tailerrez osatutako eskola bat sortzea. Kontuan izan behar da urte haietan Euskal Herrian ez zegoela arte ederren eskolarik, ezta unibertsitate publikorik ere. Horregatik, hurrengo urtean, artista gazte batzuekin batera Bilboko Arte eta Lanbide Eskola zaharra okupatu zuten, eskola hark ez zituelako betetzen artista gazteek nahiko lituzketen baldintzak.

      Ikerketa Estetiko Konparatuen Institutua sortzeko proposamena behin eta berriz egin zuen bizitza guztian Oteizak. Euskal Herrian horrelako azpiegitura bat zabalduko balitz, munduan bakarra bihurtuko omen litzateke estetikari begira. Museoak edo bestelako arte azpiegiturak (heziketaren ingurukoak) ugari zeuden toki askotan, baina inon ez zegoen estetikaren ikerketara bideratutako azpiegiturarik, are gutxiago estetika ezberdinak konparatzera bideratutako zentrorik.

      Jendaurrean, lehenbizikoz, 1952an aipatu zuen proiektua Oteizak, eta Madrilen kokatzea zeukan buruan orduan^[46]. Bene-benetako proposamena, ordea, 1959an egin zuen. Urte hartan, Donostiako Udalak Arte Garaikideko Bienala bertan behera laga zuela eta, erantzun moduan, Ikerketa Estetiko Konparatuen Institutua sortzea proposatu zuen Oteizak. Egitasmoa ez zen gauzatu, baina ematen du proiektuak aurrera egin zuela, erakundearen idazkari izan behar zuen Ramon Zulaikak prentsari egindako adierazpenak kontuan badauzkagu^[47].

      1962an, Jesusen Lagundiak Donostian unibertsitate ikasketak antolatzeko asmoa azaldu zuenean, Oteizari artearen hezkuntzarako egitasmo bat proposatzeko eskatu zioten. Urte batzuk lehenago Donostiarako pentsatutako proiektuaren moldaketa bat aurkeztu zien Oteizak, baina Jesusen Lagundiak azkenean ez zuen onartu.

      Donostiako San Telmo Museorako 1959an proposatu zuen Ikerketa Estetiko Konparatuen Institutuaren egitasmoari 1963an heldu zion berriro, baina ordukoan Donibane Lohizunen kokatzeko, Frantziako kultur ministroa zen Andre Malrauxen babesa jaso ondoren, hasieran. Nazioarteko Institutua izango zen hura, eta Mixel Labegeriek egin zizkion bitartekari lanak, Malrauxekin harremanetan jartzeko. Ejercicios espirituales en un túnel liburuan Oteizak ondo azaldu zuen Donibane Lohizunerako izan behar zuen proiektua, hala institutuaren helburuak, nola atalak: arkitektura, eskultura eta pintura, zinema, musika, dantza, antzerkia eta literatura, antropologia, psikologia, soziologia eta estetika, euskal gizakiaren museoa eta heziketa estetikoa. Alabaina, Malrauxek zuzentzen zuen kultur ministerioari diru murrizketak ezarri zizkioten (bonba atomikoa lortzeko ikerketak bultzatu nahian Charles de Gaullek hala erabakita, Oteizaren hitzetan, Pelay Orozcoren liburuan irakur dezakegunez), eta bertan behera gelditu zen lehenbiziko ahalegin hura^[48].

      Hala ere, ez dirudi Oteizak proiektua zeharo baztertu zuenik; hurrengo urtean, izan ere, Italian egindako kontaktu batzuen bitartez, Giulio Carlo Argan arte historialari eta kritikariarekin harremanetan jarri zen Nazioarteko Institutua bultzatzeko. Madrilgo Arte Garaikideko Museoan 1964ko azaroan antolatutako hitzaldi batean izan zen, eta Oteizak Arganekin zuzenean hitz egin zuen, hari ikerketa estetiko konparatuen laborategiaren proiektua jakitera emateko. Arkitektura eskolak berritzeko asmoekin lotutako prozesu bat zen hura, eta Oteizak zer eta berrikuntzak baztertzea eta zerbait berria egitea proposatu zuen: Nueva Escuela de Arquitectura e Investigaciones Esteticas Comparadas izena izango zuen heziketa erakunde goitik behera berria sortzea, ikerketa zentro ere izango litzatekeena^[49], eta egoitzak izango lituzkeena Europako hainbat hiriburutan. Hitzaldiaren bukaeran institutua eratzea adostu zen, baina arazo administratibo eta politikoak tarteko, proiektua aurrera egin ezinda geratu zen, beste behin.

      Bi proiektu ofizial eta nazioarteko horiek baino lehenago, 1961ean, Kultur Etxearen egitasmoa proposatu zuen Irunerako. Quousque Tandem…! liburuan argitaratu zuen 1961ean Irungo Arte Garaikideko lehenbiziko astean emandako hitzaldia. Oteizak bertan iragarri zuen Ikerketa Estetikoen Institutua edo Estetika Konparatuen Laborategia abian jarriko zela Kultur Etxea izeneko proiektuan: «Con esta casa de la cultura nos pondríamos a la cabeza (de España, es fácil) de los lugares más avanzados de la investigación artística en el extranjero»^[50]. Zoritxarrez, proiektuak ez zuen aurrera egin, ez orduan eta ez hurrengo urteetako ahaleginetan ere, eta ekimen hark ezinegona eta frustrazioa ekarri zion Oteizari.

      Agian 60ko hamarkadaren erdiko urte horiek izan ziren indartsuenak azpiegitura berritzaile, autonomo eta aurrerazaleak sortzeko: Haurren Unibertsitate Pilotua Elorrion, Euskal Artearen Unibertsitate Herrikoia Donostiako Kursaaleko aretoetan jartzeko, Euskal Antropologiako Museoa Gasteizen, Barandiaran galeria eta, beranduago, Debako Eskola, 1969an.

      Irungo Kultur Etxerako proposatutako ideia, bai eta Malraux eta Arganekin hitz egindako Estetika Konparatuen Institutuaren ideia ere, buruan izan zituen beti. Badakigu, adibidez, 1970ean Hondarribirako Ikerketa Estetikorako Euskal Institutua proposatu zuela. Urte batzuk geroago, 1979an, Oteizak eta Basterretxeak EAJk bultzatutako Sabino Arana Fundazioaren sorreran parte hartu zuten. Bi artistek fundazioaren egoitzarako proiektua diseinatu zuten, bai arkitektura lanena, baina baita fundazioak izan beharreko zereginena ere, eta besteak beste, antropologia, linguistika eta eskola esperimentaleko laborategiak zehaztu zituzten. Lanak ordaintzeko, eskultura bana egin zuten Oteizak eta Basterretxeak, Euskal Herriko bazter guztietan saltzeko. Orduko hartan ere Oteiza eta Basterretxearen proposamenek ez zuten aurrera egin; porroten zerrenda luzatuz zihoan.

      Amore eman ezin eta beste ahalegin bat ere egin zuen Oteizak, azkena, 1988an: Bilboko Alondegirako proiektua. Jose Maria Gorordo zen Bilboko alkate, eta Oteizaren ideia berreskuratu zuen, Alondegia hutsik zegoela eta han kokatzeko. Sainz de Oiza arkitektoari eskatu zioten arkitektura proiektua, eta Bastidak diseinatutako eraikin zaharrean Oteizaren kristalezko kubo garden bat eraikitzea zen hasieran asmoa. Berriro ere proiektua porrot eginda geratu zen, ordea, Gorordok bere alderdiaren babesa galdu zuelako (EAJrena), eta Eusko Jaurlaritzako agintarien asmoetan Guggenheimaren proiektua zegoelako.

      Ikusi dugunez, XX. mendearen hasieran asmo nagusietako bat azpiegitura publikoak eta erakusketa areto pribatuak sortzea izan zen, eta Gerra Zibilaren ondoren ere, antzeko. Oteizak eta haren ingurukoek izugarrizko ahalegina egin zuten Ikerketa Estetiko Konparatuen Institutua eratu nahian. Azpiegitura publikoekin batera Euskal Herriko arteak galeria pribatuen bultzada ere behar zuela pentsatu zuten 60ko hamarkadako artistek. Eta ekimen pribatu haietatik aipagarriena Barandiaran galeria da, ezbairik gabe.

      Oteizak, Ejercicios espirituales en un túnel liburuan, «Para el nuevo planteamiento funcional de una galería de arte» testua jaso zuen. Itxura batean 1965ean idatzitakoa da testua, eta galeria proiektu berri batek zer izan beharko lukeen azaltzen du han. Oteizaren esanetan, arte galeria batek ez luke izan behar ordura artekoak izan zirena, erakusketa toki bat, besterik gabe. Artea saltzeko denda hutsa baino, produkzio gune izan beharko luke. Argitaletxeak eta ekoiztetxeak direnen antzeko zerbait izango litzateke Oteizak buruan zerabilen galeria mota berria. Artistarekin elkarlanean, galeriaren jabeak artelana produzitu beharko luke. Arteen integrazioa laguntzearekin batera, ikusle berria sortzen ere lagundu beharko luke; bestelako ikus-entzule mota bat nahi baitzuen Oteizak, ez erakusketetara-eta ikustera edo erostera beste ezertara ez doan jendea, baizik eta jende parte hartzailea. Artelana produzitzen lagundu beharko luke, artistarekin eta galeriaren jabearekin batera.

      Halaxe zabaldu zen Donostian galeria hura, Oteizaren proiektuaren araberakoa, 1965eko azaroaren 28an; izenean bertan, Oteizak berak proposatua, argi eta garbi adierazten da galeriaren nondik norakoa: Galeria Barandiaran. Productora de exposiciones de arte compuesto. Eraikuntza enpresa baten jabe zen Dionisio Barandiaran, eta Sistiaga eta Amable Arias arte egitasmo ofizialekiko alternatiba bat sortzeko laguntza eske joan zitzaizkiolarik (lehendik ezagutzen zuten elkar), enpresaren bulegoen azpiko lokala eskaini zien hark, galeria zabaldu zezaten, Bengoetxea kalean, Barandiaranek jarritako diruarekin. Egitasmoari Oteizaren proiektua eta izena gehitu zitzaizkion berehala, eta Gaur taldearen egoitza izan zen, besteak beste. Amable Ariasen paperen artean gordeta dago galeriaren estatutuen aurreproiektua, eta han jasotakoaren arabera, Gaur taldekoek galeriaren kudeaketaren inguruan ikuspuntu ezberdinak izan zituzten^[51].

      Jose Antonio Sistiagak egin zituen hasieran arte bultzatzaile edo ekoizle lanak. Erakusketez gainera, hitzaldiak eta filmak ere antolatzen zituen galeriak. Gainerako egitasmoen aldean zeinen ezberdina izango zen nabarmen utzi zuten galeria zabaltzeko aurreneko erakusketan bertan, Sistiagak eta Esther Ferrerrek Donostian zeukaten Academia de los Jueves haurrentzako eskolako ikasleen lanak jarri baitzituzten ikusgai. Erakusketarik esanguratsuena, dena den, Gaur taldearen aurkezpenekoa izan zen, 1966ko apirilean, Euskal Eskolen Mugimenduari hasiera eman baitzion erakusketa hark.

      1966an, Julio Campal poetak hartu zuen galeriaren zuzendaritza artistikoa. Erabaki hark ederki erakusten du galerian sormenaren alderdi guztiek zutela tokia. Campal uruguaitarra zen jaiotzez, baina txikitatik Buenos Airesen bizi izandakoa. 1961etik Espainian zegoen, poesiaren alderik esperimentalena lantzen. 1964an Bilboko Grises galerian erakusketa batean parte hartu zuenetik Euskal Herriarekin lotura handia mantendu zuen, eta horrek esplikatzen du 1966an Barandiaran galeriaren zuzendaritza eskaini izana. Urte hartako udan, «Poesia konkretu eta espazialaren astea» antolatu zuen, eta irailean, «Abangoardiako poesiaren astea». Poesia bisuala agertu zuen, grabazioen bitartez erakutsitako poesia ere bai, eta film fonetiko bat proiektatu zuen, gainera. Campalen zuzendaritza epea labur samarra izan zen (denboraldi bat bestetik ez, 1966-67an), baina ondo adierazten du Barandiaran galeriaren asmoa zein zen.

      Campalek galeria utzi ondoren, 1966ko abenduan, Santiago Diaz Yarzak hartu zuen zuzendaritza, Jose Ignacio Fagoaga laguntzaile zuela. Huraxe izan zen azkena. 1967an itxi zen galeria, baina zabalik iraun zuen bi urteko epe laburrean artista eta talde askoren erakusketak antolatu zituzten, betiere jarrera berriei eusteko asmoz^[52].

 

 

7.3. Erakunde autonomiko berriak:
       apustuak eta zalantzak.
       Guggenheim efektua

 

      Hegoaldeko bi erkidegoetan erakunde autonomikoak sortu zirenean (EAEn eta Nafarroan, alegia), bazirudien arte azpiegiturak antolatzea errazagoa izango zela. Kulturaren arloan eskumen nahikoak izanda, uste izatekoa zen orduantxe lortuko zela arte garaikideko zentro bat, artisten eta arte munduko jende askoren aspaldiko eskakizuna, batez ere kontuan izanda 80ko hamarkadaren bukaeran halako asko zabaldu zirela bai Frantzian eta bai Espainian. Frantzian, FRAC izeneko arte garaikideko museoak zabaldu zituzten eskualde mailan (Bordelekoa 1982an zabaldu zen, adibidez). Eta Espainia aldean, arte garaikideko museo ugari ari ziren zabaltzen batean eta bestean: 1989an Valentziako IVAM zabaldu zen, urte berean Kanaria Handiko Las Palmaseko CAAM, 1990ean Madrilgo Reina Sofia, 1993an Santiago de Compostelako CGAC, 1995ean Bartzelonako MACBA, eta 1997an Sevillako Centro Andaluz de Arte Contemporaneo.

      Euskal Herrian, ordea, ez zen erabakirik hartu arte garaikideko zentroen inguruan. Ez zirudien erakunde autonomikoen lehentasunen artean zegoenik, eta ez zirudien 90eko hamarkadako «sukar» hartaz kutsatuta zeudenik.

      Plangintza jakin baten barruan lantzekoa baino gehiago, zalantzaz betetako gaia dirudi agintari berrientzat. Alde batetik, Oteizaren proposamenak oraindik bizirik zirauen, eta hura burutzeko inoiz baino aukera gehiago zituela ikusi zuen 80 urteak beteak zituen eskultore zaharrak, 1989an Bilboko alkate zen Jose Maria Gorordok Alondegiko zentroa proposatu zionean, aurrerago esan dudan bezala. Bestetik, pentsatzekoa da beste erakunde autonomikoek jarraitu zioten bideari eusteko tentazioa ere izango zutela, nahiz eta proiektu zehatzik ez zen egituratu.

      Azpiegiturekin lotuta, alabaina, eta Oteizaren ideiak oso urruti ez zebiltzala, Gipuzkoako Aldundiak azpiegitura xume bezain eraginkor bat abiatzea erabaki zuen, 1987an. Garai hartan Imanol Murua zen Gipuzkoako ahaldun nagusia, eta Xabier Lete, kulturako ahalduna. Oteizarekin harreman estua zuten biek, eta arte zentro baten beharra sumatuta, Arteleku sustatu zuten.

      Artelekurekin bete-betean asmatu zuten arterako azpiegitura xume baina eragin handia izango zuen bat antolatzen. Hiritik kanpo, Santi Erasoren zuzendaritzapean egon zen garai luzean barne autonomia izan zuen eta garai ezberdinetara egokitzeko gaitasun handia, eta hala, Arteleku mundu mailako erreferentzia bihurtu zen. Tailerrak, hitzaldiak, proiektuak babesteko egiturak, erakusketak eta beste mila ekintza antolatu zituen 25 urte inguruko bere ibilbidean^[53]. Arte Ederren Fakultatetik irtendako jendearentzat tailer eta seminario eskaintza handia izan zen Martuteneko egoitzan, garaiko artista eta teorialari ezagunen eskutik. Euskal Herriko artean nahiz nazioartekoan eragin handiena izan duen erakundea izan zela baiezta dezakegu, hanka sartzeko beldur handirik gabe.

      Agintari autonomikoek, aldiz, 80ko hamarkadaren bukaera hartan, askoz asmo itzelagoa zuten, dirudienez: Guggenheim handia. 1997an zabaldutako museo hark beteko omen zuen Euskal Autonomia Erkidegoa arte garaikidearen inguruan azpiegituren aldetik zegoen hutsunea. XX. mendearen hasieran, herri ekimenen eta erakunde publikoen arteko konplizitatetik sortu zen Bilboko Arte Ederren Museoa, eta artisten eskaeraren aldetik Arte Modernoko Museoa; XX. mendearen bukaeran, berriz, gizarteari eta arte munduari bizkar emanda bultzatu zuten erakunde autonomiko eta politikariek Guggenheim museoa.

      Itun sekretu bati esker, isil-gordeka, frankizia moduko formula erabili zuten, Bilbo hiria suspertuko zuen ikur baten bila. Arrisku handiko formula zen, eta Bilbon orduan zegoen egoera ekonomiko penagarriari erantzuten zion: industria astunaren gainbeherarekin hiria bera itotzea eragotzi nahi zuten.

      Bilboren biziberritzearen ernamuin izan zenak arrakasta handia izan zuen bai turismoaren eta bai inbertsioak erakartzearen aldetik. Baina zein zen proiektu artistikoa?

      New Yorkeko Guggenheimen egoitzatik ekarritako artelan eta erakusketekin ez ezik, Bilbon bertan erositakoekin osatuko omen zuen egitarau artistikoa hemengo sukurtsal zabaldu berriak. Horrek ez dio ekarpen handirik egin Euskal Autonomia Erkidegoko arteari. Artearen sistemaren barruko atalak aztertuz gero, ez dirudi Guggenheimen eragina sumatu dugunik. Izan ere, prestakuntza jasotzerakoan edo heziketan, produkzioan, aurkezpenean eta dibulgazioan, ezin da esan EAEko artea Guggenheim iritsi aurretik baino hobeto dagoenik orain.

      Guggenheim proiektuak ez du asmatu euskal artistak eta haien lanak sustatzen eta kanpoan ezagutarazten, ez dagoelako programarik euskal artistak kanpora eramateko edo New Yorken euskal artisten erakusketak antolatzeko. Bestalde, ez dago irizpide argirik bilduma egiteko dirua nola erabili. Orain arte, Guggenheim konstelazioko^[54] gabeziak edo bilduma hutsuneak estaltzeko erabili izan da diru gehiena, eta bertakoen kexuak isilarazteko edo, azken urteotan Euskal Herriko artisten lanak ere erosi izan dituzte, baina horrelakoek aurrekontuaren parte txiki bat besterik ez kentzea izanda buruan, betiere.

      Azkenean Bilboko Guggenheim delako hori museo bat besterik ez da, Oteizak eta beste askok eskatzen zuten arte zentroaren ideiatik oso urruti dagoen zerbait, ikerketan eta bertako sarean inplikaziorik batere ez duena. Agian arrazoi horregatik, Guggenheim zabaldu eta urte batzuk geroago, 2002an, EAEko agintariek Artium zabaldu zuten Gasteizen, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa izenpean. Museo itxura handia hartu badu ere, eskertzekoa da Artiumek antolatzen dituen erakusketak eta bestelako egitasmoak.

      Arte azpiegitura bakarrak ez dira, ordea, museo handiak. Erakusketa aretoak ere baditugu, eta ugari, euskal hiriburuetako arte panoraman. Lehenbiziko pausoa Arabako Aldundiak eman zuen, Amarika aretoa zabalduz, 1989an. Oso egitarau interesgarria izan zuen hasieratik, baina 2003an itxi egin zuten, dagoeneko Artium bazegoela eta.

      Rekalde aretoa izan zen hiriburuetako azpiegitura hornikuntzan hurrena. Bizkaiko Aldundiak eta Eusko Jaurlaritzak moldatu zuten, Bilbon erakusketa areto nagusi baten beharra zegoela ikusita. Guggenheim museoa zabaldu arte, Eusko Jaurlaritzaren partaidetza zuen arte garaikideko proiektu bakarra zen Rekalde. Urte hartatik aurrera, Bizkaiko Aldundiaren babespean jarraitu izan du, gaurdaino. 2009ra arte ibilbide interesgarria izan zuen aretoak, baina ematen du bizirik irauteko ere nahiko lan duela gaur egun.

      Gipuzkoako Aldundiak proiektu zabalago baten barruan sartu zuen erakusketa areto bat sortzeko asmoa. Koldo Mitxelena Kulturuneak 1993an zabaldu zituen ateak, Donostiako hiriguneko eraikin historiko batean liburutegia, erakusketa aretoa, hitzaldi aretoa eta bestelako kultur zerbitzu batzuk elkartuta. 25 urte hauetan bete-betean aritu da kulturaren alor guztietan. Erakusketa aretoari dagokionez, ondo asmatu du bai kalitatea eta dibulgazioa uztartzen eta bai kanpoko eta bertako arte jardun eta egileei tokia egiten.

      Hala ere, Donostiako egoera aldatzen ari da, 2016an azpiegitura berri bat zabaldu zuten eta: Tabakalera izeneko zentroa. Bere burua kultura garaikideko zentro moduan aurkezten du, eta geroak erakutsiko du zertan den, baina lehen Artelekuk biltzen zituen atal batzuk Tabakaleran integratu direnez, pentsatzekoa da egingo diola erakunde berriak arte garaikideari tokia.

      Hiriburuetako udalek, oro har, ez dute askorik egin arte azpiegituren alde. Bilbokoa da, beharbada, salbuespena. Izan ere, Bizkaiko hiriburuan bada Bilbao Arte izeneko arte zentro txiki baina oso aktiboa, 1998tik, Bilboko Udalari lotua. Tailerrak eta erakusketak antolatu eta artistentzako diru-laguntzak ematen ditu, artista gazteei, batik bat, eta ikusgarritasun handirik ez badu ere, mota horretako zentro bakarrenetakoa da EAEn. Donostiako Udala Tabakaleraren bultzatzaile nagusietako bat da orain, eta alde horretatik ondo bete dezake arte azpiegituretan dagokion zeregina hemendik aurrera; denborak esango du hala den.

      Nafarroako Foru Erkidegoan egoera oso bestelakoa da. Erakundeek ez dute urte hauetan arte garaikidearen aldeko apustu handirik egin, eta ez dago azpiegitura publiko berezirik, ez museoen modukorik, ezta bestelako zentroen antzekorik ere.

      2015ean, alabaina, ekimen pribatu batek aurrea hartu zien erakunde publikoei, eta Arte Garaikideko Museoa zabaldu zuen, Nafarroako Unibertsitateari lotuta.

      Bestalde, 1992an Oteizak Nafarroako Gobernuari bere artelan bilduma eman zionean, Oteiza Fundazio Museoa eratu zen. Museo-zentro baten hasiera izango zela ematen bazuen ere, museo arrunt bat izaten bukatu du erakundeak. Dena den, esan beharrekoa da urte hauetan oso lan ona egin duela Oteizaren lana eta pentsaera zabaltzeko orduan (liburu, hitzaldi eta ikerketekin), nahiz eta azken urteotako diru murrizketek egitasmoak asko mugatu.

      2007an, Huarte Centro de Arte Contemporaneo zabaldu zen, Uharte herrian. Ikerketa, esperimentazioa, produkzioa eta orokorrean arte garaikidea sustatzeko asmoz zabaldu zuten zentroa, eta lan txukuna egin du, azken urteotan kulturan izandako diru murrizketek mugak jarri arte.

      Erakusketa aretoei dagokienez, Iruñeko Gotorlekuan Udalak dituen lau erakusketa aretoak dira aipatzekoak, arte garaikiderako erabiltzen baitira guztiak, baina bakoitza zeregin jakin baterako: Arma aretoa, erakusketa handietarako; Bolborategia, bakarkako erakusketetarako; Mistoen pabiloia, erakusketa esperimentaletarako; eta Labea, teknologia berri edo instalazioetarako.

 

 

[43] Pilar Mur, op. cit. (38. or.)

[44] Garai hartan, Francoren erregimenaren ordezkarien begietan, Picasso komunismoaren eta arte modernoaren ordezkari zen, eta beraz, Errepublika babestu zuen etsaietako bat.

[45] Institutua edo laborategia nolakoa izango litzatekeen, honela azaldu zuen Oteizak berak Quousque lanean, aipatutako edizioko 86. orrialdean irakur daitekeenez: «El único curso, la única asignatura: la información espiritual al día para la formación y el cuidado de la sensibilidad, en primer lugar, del educador, del político, del creador, del escritor, del artista. Dispondríamos de una serie de maquetas, en las que visualmente apreciaríamos, comparando, comprobando, la naturaleza idéntica y los problemas (los mismos, desde el espacio y desde el tiempo o los tiempos) en todas las disciplinas de la creación espiritual».

[46] Pelay Orozco, Miguel: Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La gran enciclopedia vasca, Bilbo, 1979. Liburu horretan Oteizak dio Santanderko Udako Unibertsitatean, «Arte abstracto y escultura dinámica» hitzaldian, Bauhaus eskolaren antzeko bat sortzea proposatu zuela, eta ordurako Instituto de Investigaciones Estéticas Comparadas izena zeukan gogoan.

[47] Vadillo, Miren; Makazaga, Leire: Los proyectos educativos de Jorge Oteiza. El Instituto de Investigaciones Esteticas, UPNA – Jorge Oteiza Katedra, Iruñea, 2007.

      Proiektu guztien deskribapen zehatza egiten dute liburu honetan, kronologikoki.

[48] Pelay Orozco, Miguel: op. cit. (sintesi biografikoan, 1963ko datuak, 585. or.).

[49] «Esta escuela de arquitectura se organiza nuclearmente como un Laboratorio de Investigaciones Estéticas Comparadas que comenzará con un grupo de representantes de distintas ciencias por restablecer la Arquitectura y la Estética como nuevas entidades científicas». Jorge Oteiza, Ejercicios espirituales en un túnel, Hordago, 1983 (172. or.)

[50] Oteiza, Jorge: Quousque Tandem…!, op. cit.

[51] Euskal artea eta artistak 60ko hamarkadan, KM, Donostia, 1995 (eranskina, 6).

[52] 1967ko Gabonetarako prestatutako egitarau zabalak ez zuen aurrera egin. «Elkarrizketa batean, Jose Ignacio Fagoagak —Santiago Diaz Yarzarekin batera Barandiaran galeriaren zuzendari zenak— azaldutako balioztapenaren arabera, ETAren V. asanbladan gertatutako eten politikoak eragindako tentsio giroak, eta bide batez fronte kulturalaren batasunean sortutako ahuldurak, zerikusia izan zuen hainbat taldek parte ez hartzerakoan. Aldi berean, Jose Antonio Sistiagak talde zuzentzailea hasierako proiektutik desbideratu egin zela zioen, arte desberdinak elkartzeko espazio esperimentalaren xedea ekitaldi eta erakustaldizko produktibitate burokratikoa bihurtuz». Ana Olaizola, op. cit. (130. or.)

[53] Gaur egun, Arteleku erakunde moduan desagertu ez bada ere, Tabakaleraren proiektu berrian integratu denez, ezin da esan Artelekuren asmo eta helburuak mantentzen direnik.

[54] Izen hori eman zion Thomas Krensek Bilbokoarekin hasitako zabaltze bideari.