Argitaletxea EDO!

 

3.
1960ko hamarkada

 

 

3.1. Euskal abangoardia baten bila

 

      Gerrak eten egin zituen 1930eko hamarkadako proiektuak eta harremanak. Asociacion de Artistas Vascos elkartea deseginda eta artista asko erbestean zeuden, eta Euskal Herrian bertan geratutakoen egoera hain zen penagarria (batzuek errepresio zuzena jaso zuten, beste batzuek lan egiteko zailtasunak izan zituzten ezkerrekoak edo nazionalistak zirelako, eta garaileen artean artearekiko jarrera guztiz atzerakoiak nagusitu zirela konturatu ziren beste hainbat) aurreko urteetako egoerarekin lotura mantentzeko zailtasun izugarria izan baitzuten.

      Alde batetik, modernitate itxura zuen guztia susmagarri bihurtu zen gerra ondorengo diktaduran. Bestalde, aurreko urteetako artisten arteko harreman sarea deseginda zegoen AAV bezalako elkarteak desagertu ondoren, eta artisten jarrera politikoek muturretara jo zuten.

      Horrek egoera bitxiak eragin zituen. Alde batetik, aurreko urteetako arte egoerekin lotzeko gogoa, gerraren trauma lehenbailehen ahaztekoa eta galtzaileen taldean geratutakoekin harremana berreskuratzekoa (nahiz eta arlo politikoan horrelakorik ez aipatu). Bestalde, euskal kulturaren egoera klandestino moduko baten iraupena, aurreko urteetako kultur ekimenen memoria mantentzeko beharra zutelako, nahiz eta arriskuen jakitun izan.

      Barneko egoerarekin batera aipatzekoa da diasporan gertatu zena ere. Izan ere, atzerrian bizi ziren euskaldunek ez zituzten gerrako borrokak bizi izan, baina bat-batean Euskal Herritik ihes egindako jende asko hartu behar izan zuten, eta horrek kultur mota baten iraupena eragin zuen. Arteari dagokionez, esate baterako, Euskal Herrian gerra baino lehen egindako euskal gaien inguruko artelanak gordetzea eta errepikatzea. Euskal etxeetako aldizkarietan nahiz bestelako argitalpen batzuetan behin eta berriz argitaratzen zituzten gerra aurreko euskal pintoreen irudiak. Horren erakusgarri dugu, adibidez, Arte y cultura vasca katalogoa, 1943an Uruguain Euskaldunen Lagunen Ligak eta Buenos Airesko Euzko-Deya egunkariak argitaratua, bertan ospatu zen euskal astearen barruan antolatutako erakusketaren oroigarri.

      Gainera, bi euskal errealitate horiek ez zeuden pentsa dezakeguna bezain urrun elkarrengandik. Alde batetik, bazirelako familien arteko harremanak, eta bestetik, argitalpenak toki batetik bestera irits zitezkeelako.

      Hala ere, Euskal Herriko egoera ez zen samurra euskal kulturarentzat. Gerra ondorengo egoerak 40ko hamarkadaren bukaerara arte iraun zuen bere gordintasunean, eta urte horietatik aurrera bakarrik sumatu daiteke gerra aurreko proiektu novecentistaren gaineko lasaitasuna. Azkenean, diktadurako agintariek nahiago izan zuten tradizioarekin errespetua zuen proiektu modernoa, puskatzaile edo iraultzaile zen proiektu moderno abangoardista baino (falangismoak bultzatutakoa barne). Euskal gaiak irudikatzen zituen novecentimoaren interpretazio folkloriko eta erregionalista egin zitekeenez, erregimen ofizialak horren alde egin zuen 40ko hamarkadaren bukaeratik aurrera, arriskutsuagoak izan zitezkeelakoan Aitzolen Pizkundea eta abangoardien proposamena, jatorrira itzultzekoa.

      Horregatik, Oteizak, Balenziagak eta Lekuonak beraien bidaiarako zeukaten asmo hura, euskal kulturaren pizkunderako ereduak bilatzea, ahaztuta geratu zen Oteiza Ameriketan ibili zen urteetan. Baina 1947an Oteiza berriro ere hemen zen, Bilbon, eta bertatik euskal kulturaren eragile lanak berreskuratzeko ahaleginari eutsi zion, berriz ere. Bilboko Studio galerian aholkulari lanetan jarriz, edo, berehala, Arantzazuko proiektuan parte hartuz, Euskal Herriko bigarren uholde berritzailearen abiapuntu izan nahi zuen.

      Baina, gerra aurreko urteetako ereduak gogoan (agian Euskal Artisten Elkartearen edo Gu bezalako taldeen lekukoa jaso nahian), artistak elkartzearen beharra ikusi zuen. Pixkanaka, gerrak zapuztutako euskal abangoardiaren bigarren bultzada egituratzen hasi zen: artisten arteko harreman sarea eraikitzen ari zen (Arantzazuko lanei esker, hein batean), tokiarekin engaiatutako artisten kontzientzia pizten ari zen, eta abangoardien asmo iraultzaileak berreskuratzen ari ziren apurka-apurka, askotan formari baino ez zegozkionak (kubismoa, konstruktibismoa, espresionismoa eta abar), baina baita programatikoak ere.

      Bigarren Mundu Gerraren ondoren Europan eta Estatu Batuetan bigarren abangoardiak egituratzen ari ziren bitartean, Espainiako egoera politiko eta kulturalak ez zuen erraztu nazioarteko arte joerekin bat egitea. Horregatik, Espainiak eta haren menpe zeuden nazioek arte bilakaera ezberdina izan zuten, betiere atzerapen kultural baten barruan. Hala ere, Europa guztian arte joerek XX. mendearen hasierako abangoardien laguntza eskatu zuten, artea eta orokorrean kultura berpizteko. Gerra aurreko surrealismoaren bultzada ez zegoen guztiz itzalita, baina berriz hasteko gogoa edo zerotik hasteko beharra sumatuko dugu artista askoren artean; ez da kasualitatea espresionismoaren eta surrealismoaren arteko joerak biltzea informalismo izena hartu zuen Frantziako pinturan, edo jarrera analitiko batzuk berpiztea mende hasierako neoplastizismo edo konstruktibismoaren ikerketak abiapuntutzat hartuta.

      Espainiako estatura itzulita, Katalunia adibide ona izan daiteke artistek abangoardiekin lotura berrezarri nahi zutela ikusteko. Dau al Set taldekoek (Pons, Brossa, Tapies, Cuixart…) Miroren pintura behin eta berriz aldarrikatu zuten; baina hain ezagunak ez diren hainbat artistak ere bazuten gogoa mende hasierako esperientzietara jotzeko: Matissen kolorearen aldeko joerak, Ramon Rogenten kasuan; espresionismo gogorragoak, Josep Maria Sucre bezalako pintoreen kasuan; edo abstrakzioaren joera analitikoagoak, Enric Planasduraren kasuan eta Lais taldeko beste askoren artean.

      Han bezala, Euskal Herrian ere pintore gazte asko gerra aurreko arteari begira jarri ziren etorkizuneko bideak zabaltzeko. Adibidez, Agustin Ibarrola oso gazte batek Artetaren lanak aukeratu zituen konpromiso etiko eta estetiko baten bila.

      Argigarriak dira Oteizak artista gazteei egin zizkien gomendioak 1949an, Bilboko Studio galeriak artista gazteentzako saria antolatu zuenean:

      «Mi noticia sobre esta Exposición, es la noticia —el Manifiesto— de un plástico que hace 20 años se inició en circunstacias semejantes a las vuestras. Había que comenzar entonces, como hoy. Se está recomenzando siempre, como la propia vida».

      Eta aurreraxeago:

      «La sensibilidad artística, no lo olvidemos, está constituida por una sensibilidad personal y otra de generación. En la sensibilidad personal se heredan los elementos impersonales, lo involuntario histórico, lo étnico y local. Es en este aspecto donde alguno de nuestros expositores noveles se destaca con enormes condiciones y el cuidado para que no se malogren nos compromete a todos.

      »La sensibilidad de generación, en cambio, arranca de la política universal de la cultura, y es lo voluntario histórico, lo intelectual y lo buscable, la información en los diversos territorios del conocimiento sobre los factores que van transformando la vida y que obligan a la transformación del hombre y de su más alta expresión espiritual que es el Arte»^[11].

      Baina badirudi urte horietako ekimenek eta Arantzazuko eraikuntzan egindako lanek ere ez zutela ondoriorik izan 60ko hamarkadara arte.

      Jakina da urte horietan Espainiak, orokorrean, eta Euskal Herriak nahiz Kataluniak, bereziki, garapen ekonomiko izugarria izan zutela; gehiegizkoa, agian, edo bigarren industrializazioa deitzeko modukoa, behintzat. Alde horretatik begiratuta, antzekotasun handiak daude XIX. mendearen bukaeran eta XX.aren hasieran gertatu ziren aldaketekin: industrializazio azkarra, masa immigrazioa (egindako kalkuluen arabera, 274.233 lagun, 60ko hamarkadan), hirien haziera kontrolik gabea, lan gatazkak, gatazka politikoak, etab.

      Testuinguru horretan, arteak aspalditik zetorren prestakuntza motel baten emaitzak ikusi zituen. Oteizaren gidaritzapean, Euskal Eskolen Mugimendua (EEM) antolatu zen, 1966an, manifestu eta erakusketen bidez. Sekulako ahalegina (nahiz eta ez beti arrakastatsua) Euskal Herriko artistak elkartzeko eta haiei ahotsa emateko.

      Oteizaren ibilbidea aztertuz gero, konturatzen gara beti izandako abangoardiarako joera indartu zuela 50eko hamarkadaren bukaeran eskulturaren ikerketa pertsonala garatzen ari zen bitartean. Ameriketako kolonaurreko artea eredu moduan hartu bazuen 30eko eta 40ko hamarkadan euskal artearen pizkunderako, forma geometriko ez erregularren bidez eragindako hutsunearen ikerkuntzan euskal historiaurrearekin egin zuen topo. Oteizaren arabera, berak hainbeste urtean eskulturan bilatu eta esperimentatu nahi izan zuena euskaldunek Neolitoan topatu zuten cromlech deritzen megalitoetan. Beraz, abangoardia askok XX. mendearen hasieran artea iraultzeko aukera moduan erabili zuten hasierara itzultze hura Oteizak 60ko hamarkadan teorizatu zuen Quousque Tandem…! izeneko liburuan (1963an argitaratua).

      Liburu harekin Oteizak euskal kulturari duintasuna eskaini zion. Gogorarazi zion berrikuntzarako edo kultura moduan bizirauteko abiapuntua izan zezakeela, betiko gutxiagotasun konplexuak ahazteko edo aspalditik zetorren espainiar edo frantziar kultura hiritar eta goi mailakoak zabaldutako topikoak gainditzeko.

      Garrantzi handiko ideia bat zabaldu zuen 60ko hamarkadan Oteizak, baina ez hark bakarrik, baita Eduardo Txillidak, Remigio Mendiburuk eta Nestor Basterretxeak ere: bazegoela berezko euskal izate bat, artean islatzen zela izate hori, eta horregatik, euskal estiloa baino gehiago, euskal izaera estetikoa bilatu behar zela euskal artea egiteko. Beste kontu bat da jakitea zertan oinarritzen zen izaera hori edo estetika hori. Baina guri interesatzen zaiguna da ikustea Euskal Eskolen Mugimenduak jarrera modernoa aukeratu zuela bere garaiko gizartearen aurrean, eta modernitatearen aukeren artean abangoardiako modernitatea hartu zuela, aurreko guztiarekin hausten zuen modernitatea, alegia. Horren adibide, mende hasierako abangoardietan ohikoa zen moduan talde eta manifestuak erabiltzea. Ez da ohikoa Europako eta Estatu Batuetako Bigarren Mundu Gerraren ondorengo joeretan horrelako jarrerak topatzea. Bestalde, EEMn parte hartu zuten artisten artean ia guztiz onartuta zegoen arte modernoa egiten zutenek besterik ez zutela tokirik izango, nahiz eta Bizkaiko Emen taldean tentsio ugari eragin zituen parte hartzearen inguruko eztabaidak^[12]. Gipuzkoako Gaur taldean parte hartu zutenek Parisko informalismoa gogoko zuten; Oteiza eta Basterretxearen lan batzuk alde batera lagata, Txillidarengan eta pintoreen artean oso zabalduta zegoen Parisen ikusi eta ikasitakoa. Bakoitzak bere erara landu zituen, baina pinturaren alderdi espresiboak edo keinuen erabilera nagusi ziren Balerdi, Amable Arias, Sistiaga eta Zumeta pintoreetan. Eta Mendibururen eskultura ere organizismo eta askatasun informaletik hurreago dago Oteizaren azken garaiko analisi formalista zorrotzetatik baino.

      Gauza bera esan daiteke Arabako Orain taldeari buruz ere: Juan Mieg, Joaquin Fraile, Carmelo Ortiz de Elgea eta Jesus Etxebarriak alderdi informalista izan zuten eredu, nahiz eta Alberto Schommer argazkilaria ezberdin samarra izan.

      Bizkaiko Emen taldean aniztasun handiagoa zegoen. Agustin Ibarrola zen taldeko kiderik aktiboena, eta haren lanak, Dionisio Blanco eta Mari Dapenarenekin batera, figurazio sozial mota batzuetara jotzen zuen Estampa Popular mugimendutik igaro ondoren. Hala ere, figurazio ezberdinak erabili zituzten, Europako eta, batez ere, Espainiako beste toki askotan gertatzen zen bezala (horren adibide dira, esaterako, Equipo Cronica, Genoves eta Arroyoren pintura). Dena den, abstrakzio gestuala eta kolore orbanen moduko pintura egiten zutenen taldea ez zen batere ahula Emen taldearen barruan; bide horretatik jo zuten Federico Etxebarria, Jose Barcelo, Gabriel Ramos Uranga eta Javier Urkijok, besteak beste. Era berean, Vicente Larrearen eta Ramon Carreraren eskulturak Oteizarekin baino harreman handiagoa zuen beste jarrera informalistago batzuekin; batez ere, Larrerarenak.

      Argi ikusten dena da Euskal Herriko Euskal Eskolen Mugimenduak zeharo onartuta zeukala modernitatea, eta XX. mendearen bigarren erdirako garbi zegoen arteak abangoardiaren bidea aukeratu zuela, aurreko beste proiektu guztiak alde batera lagata.

      Baina, ordurako, Europako eta AEBko arteak beste norabide bat hartu zuen. Bigarren Mundu Gerraren ondorengo arte joerek azkar asimilatu zituzten XX. mendearen hasierako abangoardien irakaspenak, eta 60ko hamarkadan Espainian pentsaezinak ziren aldaketak gertatzen ari ziren, akzio artea, kontzeptu artea, land artea eta beste arte mota batzuen bidez. Agian esan daiteke abangoardia berandu ailegatu zela Euskal Herrira, baina Gerra Zibilaren etenak, hain zuzen, diktadura baino gehiago ekarri zuen Espainiako gizartera: abangoardiako artearekiko mesfidantza eta ulertu ezina. Egoerak luze iraun zuen, nahiz eta arte eta kultur munduan aldaketak gertatu; batez ere, 60ko hamarkadan. Gizarteak, orokorrean, akademiaren artetik hurbil zeuden jarrera kontserbadoreak gorde zituen, nahiz eta, Euskal Herrian, Euskal Eskolen Mugimenduak jende askoren sentsibilitate eta kezka kultural modernoak indartsuago piztu, gazteen artean, batik bat.

 

 

3.2. Goi mailako tradiziotik tradizio herrikoira

 

      Oteizak proposatutako euskal artearentzako pizkundea ez zen 30eko hamarkadan gertatu, ezta 40koan ere. 1950eko urteetara arte itxaron behar izan zuen artearen egoera iraultzeko. Gerra ondorengo urteak gogorrak izan ziren euskal kulturarentzat, eta modernitate kutsua zeraman edozerentzat, orokorrean. Francoren garaipenak Espainia atzerakoienaren garaipena ekarri zuen, eta horregatik, balio tradizionalak aldaezinak bihurtu ziren elizak eta estatuak zaintzen zuten moral katoliko eta betikoaren esanetan. Beraz, tradizioa ezin zen hautsi, ez interpretatu, ezta oinarri moduan erabili ere arte modernoa egiteko. Tradizioa diktadurak ezarritako zerbait zen, eta irakurketa folklorikotik at, zaila zen hartatik ihes egitea.

      Modu batera edo bestera, artea bahituta zegoen, kulturaren beste alorrak bezalaxe, garaileen begiradapean. Zentsura gogorra izan zen frankismoaren lehen urteetan, eta beldurra hezurretaraino sartuta (hildakoak edo kartzelaratuak oroitzea aski zen), artistak ez ziren ausartu ezer berritzailerik egiten. Gainera, Francok inposatutako isolamenduaren eraginez, Euskal Herriak Europako beste herrialdeekin kontaktua galdu zuen, Bigarren Mundu Gerra piztu zenean, batez ere. Europako gerra osteko egoerak atzeratu egin zuen kultur sareak leheneratzea, eta 50eko hamarkadara arte Espainia ez zen beste herrialdeetara zabaldu, salbuespen bat edo beste salbu.

      1947an, alabaina, Oteizaren itzulerak eta gerra aurreko egoera kulturalarekin berriro haria lotzeko gogoak aldaketa motel baina iraunkor bat ekarri zuten nolabait. Tradiziotik etorri zen gainera; Arantzazuko eliza eraikitzeko eta hornitzeko proiektuaz ari naiz. 40ko hamarkadaren bukaeran, Arantzazuko frantziskotarrek eliza berritzeko asmoa azaldu zuten. Horretarako antolatu zuten lehiaketak, euskal artearen giroa suspertzeko gai izan zen garaiari hasiera eman zion. Zorionez, arkitektura proiektua Javier Saenz de Oiza eta Luis Laorga arkitektoen esku geratu zen, 1950eko lehiaketa mugatua irabazi ondoren. Eta zorionez diot, Oizak Oteiza gonbidatu zuelako eskultura lehiaketan parte hartzera eta bion arteko kolaborazio moduan ikusi zuelako Arantzazuko proiektu orokorra. Euskal kulturak berreskurapenaren sinbolotzat hartu zuen elizaren eraikuntza, eta hantxe jarri zuten etorkizuneko itxaropena. Hala ere, goizegi zen nonbait, zeren eta Eliza katolikoko hierarkiako hainbat goi agintariri modernoegia iruditu baitzitzaien Saenz de Oiza eta Laorgaren eliza, baina arrisku handiegikoa eta onartezina, eskultura eta pintura dekorazioa.

      Arantzazu, ordurako, garai hartako artista onenak biltzeko tokia bihurtu zen: Oteiza eta Saenz de Oiza arkitektoaz gainera, Txillida, Basterretxea, Ibarrola, Pascual de Lara eta Alvarez de Eulatek lan egin zuten eskultura, pintura eta beirateetan.

      Tradizio modernizatzailearen bidean egin zuten guztiek lan, nahiz eta Oteizak sarrerako fatxadan jarri behar zuen eskultura multzoak ez zuen onarpenik izan. Eskultura haiekin batera, Basterretxeak kriptarako pintatutakoak ezabatu egin zituzten ahal izan zuten momentuan. Harrigarria bada ere, parterik modernoenek izan zuten onarpen handiena; hain zuzen, Txillidaren ateei, zeharo abstraktuak izanagatik ere, ez zieten eragozpenik jarri, diseinuaren elementu moduan hartu zituztelako, eta ez ikonografia kristau edo historia sakratuaren interpretazio libretzat, Oteizaren edo Basterretxearen irudiekin gertatu zen modura.

      Aztertzen ari garen gaiaren ikuspegitik, dena den, interesatzen zaiguna ez da Arantzazuko proiektua bera, han artisten artean ehundu ziren harremanak baizik. Izan ere, Euskal Artisten Elkartearen garaitik galduta zeuden artisten arteko elkarketak Arantzazun berreskuratu ziren, eta hortik etorri zen hurrengo urteetako Euskal Eskolako proiektuaren oinarria.

      Oteizarentzat ere hausnarketa garaiak izan ziren, bai bere eskulturaren ibilbideaz eta bai Euskal Herrirako aspalditik buruan zerabilen pizkundeaz. Urte horietan sakondu zuen euskal historiaurrean, eta cromlecharekin egin zuen topo. Horrek sekulako bultzada eman zien bere teoriei Quousque Tandem…! liburuaren oinarri izateko.

      Oteizak Euskal Herriko tradizio asko berrirakurri zituen modernitatearen ikuspuntutik, edo abangoardiaren ikuspegitik, zehatzago esanda. Oteizaren iritziz, euskal kulturak bazuen halako berezitasun bat, eta Mendebaldeko ibilbide klasikotik kanpo geratzeak ez zuen alde txarrik, alderantziz baizik: horixe izan zitekeen arte zeharo berri bat lortzeko aukera. Inguruko herrialde erromatartuek baino errazago lor zezakeen Euskal Herriak gizaki berria eraikiko zuen arte berria; hain zuzen ere, tradizio kultural klasikotik kanpo geratu zelako.

      Ideia horrek izugarrizko eragina izan zuen, ez bakarrik artean, baita zapaldutako herri baten esnatzean ere. Gutxiagotasun konplexuz betetako herrialde batean, izan ere, esatea herri horrek berezko tradizio kultural bat duela eta, gainera, ingurukoak baino egokiagoa dela etorkizunerako, garrantzi handikoa izan zen diktadurapeko garai haietan.

      Hala ere, esan beharrekoa da 1966an osatu zen Euskal Eskolen Mugimenduko taldeek tradizioari buruzko oso irakurketa zabala egin zutela, Europako beste arte mugimenduen antzera.

      Alde batetik, Oteizak historiaurrearekin itxi nahi zuen zikloa dago, eta bestetik, Oteizak euskal kultura tradizional edo herrikoiari eman zion garrantzia. Beste artista batzuek ere izan zuten jarrera hori, kultura tradizional edo herrikoiari garrantzia ematekoa, baina gehienek praktikan erabili baino ez zuten egin, ez ziren iritsi ezer teorizatzera.

      Lehen esan dudan moduan, historiaurrearekin lotzea abangoardia askoren asmoa izan zen. Mendebaldeko artearen oinarria izan zen arte klasikoa zalantzan jartzea, eta erroetara jotzea, berriz, Europako mugimendu berritzaileen asmoa. Horrek historiaurreko artea baloratzera eraman zituen, bai labar pintura, bai beste arte adierazpen batzuk ere. Horrekin batera, etnologiaren eta antropologiaren eraginez, herri indigenen kultur adierazpenak baloratzeko joera indartu egin zen Bigarren Mundu Gerraren ondoren.

      Oteizak ikerketa plastikoak ikerketa teorikoekin uztartzen zituenez, 1957an teoria horiek eskulturaren bukaerara eraman zuten. Horren ondoren, Euskal Herriko berezko arte baten bila ibili zen, konturatu zenean berak lortutako emaitza plastikoak historiaurrean lortu zituztela euskaldunek cromlech neolitikoan. Aurkikuntza horrek Oteizaren imajinazioa piztu zuen eta euskal artearen jatorrietara jotzeko ikerketekin jarraitu zuen. Oteizaren arabera, jarrera estetikoak arte plastikoetatik kanpo zabaltzen dira. Gizakia munduan egoteko moduak (hau da, mundua bereganatzeko eta munduan eragiteko erak) adierazpen estetikoen barruan sartzen dira. Artista eta eskultore moduan espazioarekin izandako harremanak ezinbestekoak izan ziren hurrengo urteetako ikerketetan. Gizakiak espazioarekin nolako harremana duen, gai hori asko interesatu zitzaion Oteizari, eta horregatik ikertu zituen euskaldunok espazioarekin eta denborarekin tradizionalki izan ditugun harremanak. Alde horretatik, bereziki bi alderdik bildu zuten Oteizaren arreta: pilota jokoaren berezitasunak (espazio jakin batzuetan jokatzen delako), eta giza jarrera batzuek izan ditzaketenak, beste herrialde batzuekin alderatuta. Eta ikerketa horretan murgilduta ibili zen, harik eta hausnarketok Quousque Tandem…! liburuan bildu arte.

      Antropologia eta estetika konparatuen arteko ikerketa esparru intuitiboa da Oteizarena. Baina guztiak helburu politiko batekin: gizakiak unibertsoan integratuta bizitzeko lasaitasuna lortzea.

      Halako jarrerak ez dira ez bakarrak eta ez bakanak Europako arte eta kultur taldeen artean, baina ezin da ezkutatu Oteizarenak gizartean beste askorenak baino eragin handiagoa izan zuela, seguru asko Euskal Herrian egoera politiko eta sozial berezia zegoelako. Oteizak euskal kultura tradizionalari egindako aipamenak jendearen artean kontzientzia nazionala piztu zuen nolabait, edo gutxienez, herri bati harrotasuna pizteko arrazoiak eman zizkion.

      Beste modu batekoa izan zen Euskal Eskolen Mugimenduan parte hartu zuten artistek tradizioaz egindako balorazioa. Historiaurrearen ideiak baino gehiago, herriaren tradizioak eta ohiturek erakarri zituzten artista asko.

 

 

3.3. Euskal erroen bila

 

      Esan bezala, Gerra Zibilak moztutako bideari berrekiteko, denbora behar izan zen. Batetik, modernitate kutsua zuen edozein kultur adierazpen susmopeko zen, eta bestetik, erakunde ofizialek euskaltasuna folklorera mugatzeko ahalegina egin zuten. Francoren erregimen berriak uste zuen gerra aurreko arte giroa eta, batez ere, Asociacion de Artistas Vascos elkartea arriskutsuak izan zitezkeela, eta horregatik, euskal gaiak zeharo desagertu ez baziren ere, inolako ideologia kutsurik gabe irudikatu behar zituzten. Arte akademikoaren alderdi kontserbadoreena nagusitu zenean, artelan figuratiboak Euskal Herria azaltzen zuen, bai, baina XIX. mendearen erdialdean bezalaxe, ikuspuntu folkloriko, anekdotiko edo umoretsu batetik begiratuta baino ez. Gehiago sakontzea ez zen egokia, eta mende hasierako belaunaldiko artistek hiru aukera hauen bidetik jo zuten: bat, erregimen berrira arrimatzea, Zuloagak eta Maeztuk egin zuten moduan; beste bat, erbestera ihes egitea, Tellaetxek, Artetak, Uzelaik, Aranoak, Ramiro Arruek eta beste askok egin zuten bezala; eta hirugarren aukera, erbestera joan ez baina barne erbestealdi batean murgiltzea, Antonio Gezalak egin zuen moduan.

      Gerra ondorengo urteak zailak izan ziren jende guztiarentzat eta, nola ez, baita kulturarentzat ere. Francoren aldeko Euskal Herriko agintari berriak, aurreko urteetako artearen zale zirenez, joera kontserbadoreenak berehala gaindituta geratu ziren, eta erdibidea aukeratu zuten. Mende hasierako modernitate kontserbadorea arriskurik gabekoa iruditu zitzaien XX. mendearen erdialderako, artista gehienak errepublikazaleak izan arren. Antolatutako erakusketak eta erositako artea garai horretako artistekin osatu zuten, gazteen bide berritzaileagoak ixteko asmoz. Euskal kutsuko artea erregionalismoan sailkatu zuten, folklorearekin egiten zuten modura; Espainiako erregioen berezitasunen edo alderdi tipikoen adierazpide moduan interpretatu zen, asmo sakon edo erreibindikatzaile oro kenduta.

      Atzerriko euskaldunen artean besterik ez zen geratu gerra aurreko urteetako memoria bizirik. Ameriketan bizi ziren euskaldunek gerra ondorengo hasierako urteetan proiektu moderno, euskaldun eta tradizional haren memoria gorde zuten, erbesteratutako artistak babestu zituztelako, batez ere. Baina, emigrazioarekin gertatzen den moduan, folklorean eta nostalgian eroritako arte moduan ikusi zuten pixkanaka. Joera orokorra izaten da, immigrazioa azaleko kultur adierazpenetan geratzea, eta horixe gertatu zen artearekin ere: atzerrira joandakoek euskal paisaiak edo baserritar edo arrantzale irudiak eskatzen zituztela, hain zuzen.

      Gerra ondorengo giro etsigarri horretan, ekimen solte batzuek (Bilboko Studio galeria, adibidez), bai eta Oteizaren itzulerak ere, berriro zabaldu zizkioten ateak euskal abangoardia baten aukerari. Arantzazuko santutegiko eraikuntzak gerra aurreko egitasmoak berpiztea ekarri zuen. Alde batetik, garaikide izan behar zuen arkitekturak eskultura eta pintura garaikidea behar zituen. Bestalde, Arantzazu Euskal Herriko erlijiotasunaren sinbolo bihur zitekeen, euskaltasunaren berreskurapenaren sinbolo, alegia. Eta azken aukera horrek, seguru asko, zerikusi handia izan zuen lanak debekatzeko erabakian.

      Litekeena da hasierako asmoa hura ez izatea, baina Oteizak berehala erabili zuen Arantzazuko eraikuntza euskal artisten sarea berregin eta euskaltasun sentimendua berreskuratzeko. Eskulturaren arloan ibilbide guztiz interesgarrian murgilduta zebilen arren, aldi berean ikertzeari ekin zion, euskaltasunak zer-nolako aukerak eman zitzakeen arte berria egituratzeko. Gero eta garbiago dago Oteizaren idatzietan euskal erroek Mendebaldeko artearen ibilbideari alternatiba bat eman ziezaioketela. Artearen historiak egindako bide bikoitz eta etengabe errepikatuaren aurrean^[13], eta Euskal Herriko arte herrikoia eta beste kultur adierazpen batzuk kontuan hartuta, arte garaikideari alternatiba propio bat emateko aukera aztertu zuen Oteizak.

      XX. mendearen hasierako artistek ez bezala, Oteizak, euskal balioak baserri eta arrantza giroan bilatu beharrean, sakonago dauden erroetan bilatu nahi izan zituen; euskal estetika propio baten balizko izatean oinarritu zen, beraz. Oteizaren arabera, euskaldunek mundua ikusteko eta ulertzeko modu berezia izan zuten. Aldameneko kultura indartsu eta itxuraz garatuen aldean, euskaldunek berezko kultura bat zuten. Eta Oteizak uste zuen pixkanaka galdutako kultura berezi hori gaur egunera arte iritsi zela hainbat adierazpen ez kontziente eta soltetan. Oteizak zioenez, beraz, euskaltasuna ez zen azaleko zerbait; aitzitik, euskaldunek barruan zuten adierazpen edo izate batean oinarritzen zen, eta horrela, egiten zuena egiten zuela, euskaldunak bere berezitasuna erakusten zuen. Ezkutuan gordetako euskaltasun horren bila ibili zen Oteiza hizkuntzaren eta antropologiaren alorrekoak ziren ikerketetan, nahiz eta Oteizaren abiapuntua beti artea izan. Artea mundua ez ulertzeak eragiten dituen galderei erantzuteko tresna izan daiteke, eta modu batera edo bestera kultura guztiek erantzun omen diote galdera horiei artearen edo jarrera estetikoen bidez. Euskaldunak espazioaren kontzeptu formal jakin batzuk erabili izan ditu, Oteizaren iritziz, eta horrek bereiziko luke beste kulturetatik; batez ere, inguruan dituen indoeuropar jatorriko kultura nagusietatik.

      Abangoardia askoren ezaugarria izan zen artea bizitzara pasatzea, eta abangoardia askok ikusten zuten artea gizakia eraikitzeko tresna moduan. Haiei jarraituz, Oteizak uste zuen euskaltasuna euskaldunen berezko zerbait zela, eta gizaki euskaldun batek egiten duen edozer euskal kutsu horren adierazpena zela, nahiz eta zehaztu gabeko azken aro luzean inguruko kultura nagusien menpe azpiratuta egon. Euskaltasuna, beraz, ez legoke baserri eta arrantza guneek gordetako balioetan, proiektu novecentistak proposatzen zuen bezala (nahiz eta guk uste baino eragin handiagoa izan Oteizaren pentsamoldean), baizik eta euskaldunen jarrera estetikoetan. Bertsolaritzaren pentsamoldeak, euskaldunak erdaraz egitean erabiltzen zituen hizkuntz egiturak, bere burua apaintzeko erak, arte herrikoian ikusten ziren forma, kontzeptu eta, batez ere, jarrerak, goi mailako artea egiterakoan izandako hainbat joerak edo arte horrek berak izan zituen gabeziak, sakon gordetako jarrera estetiko euskalduna adieraziko lukete horiek guztiek.

      Mende hasieran euskal arteari buruz izandako eztabaidei erantzun garbia eman zien Oteizak: badago euskal artea; berezko euskal artea izango litzateke, nahiz eta bilatu beharko dugun edo berreskuratu beharko dugun beste kulturen eraginen azpian edo menpean.

      Teoria horien arabera, euskal arteak ezaugarri jakin batzuk izango lituzke, eta artisten lana ezaugarri horiek bilatzea izango litzateke. 1960ko hamarkadan osatutako Euskal Eskolen Mugimenduko taldeek, artistak elkartzeaz gainera, balizko euskal artea sortzeko helburua ere izan zuten. «Gaur, Emen, Orain, Danok, Batera» esaldiak ondo adierazten du zein zen taldeen programa, eta zein, programa aplikatzeko eremu geografikoa. Oteizaren programaren arabera, Gipuzkoan osatutako Gaur taldeak Bizkaian Emen taldea aurkeztu behar zuen, elkarrekin antolatutako erakusketa baten bidez; era berean, Gaur eta Emenek Arabako Orain taldeari lagunduko zioten Gasteizko aurkezpenean; eta, azkenik, guztiek bat egin behar zuten Nafarroako Danok taldearen aurkezpenean. Oteizak Batera izena proposatu zuen Iparraldeko taldearentzat, baina Nafarroan Danok osatzeko ahaleginak egin baziren ere, Iparraldean ez zen antolaketa maila horretara iritsi.

      Euskal Eskolen Mugimenduaren manifestua Gaur taldearen aurkezpenean kaleratu zen, 1966an. Idatzi hartan ondo zehazten da Euskal Eskola osatzeko gogoa. Euskal kulturak izan duen bazterketari bukaera eman eta artisten elkartzea bultzatu nahian sortutako taldeak direla dio testuak.

      Hala ere, Oteizaren Quousque Tandem…! liburua izan zen eskultorearen teorien laburpen edo garapen idatzia. Liburu berezi horretan Oteizak lehen aipatutako euskal estetikari buruzko azalpenak eman zituen. Euskal identitatearen gaineko liburua izanda, ez da harritzekoa gizartean izan zuen arrakasta. Oteizaren liburuak bultzada handia eman nahi izan zion atzerakada izugarria jasan zuen euskal kulturari. Intuizioetan oinarritutako ideiak duintasuna eta modernitatea eman zizkion euskaltasunari, azpiratutako kultura bati. Euskaldunaren hizkuntza edo kultura gutxietsiak Oteizarentzat interes berezia zuen, etorkizuneko kultura modernoa eraikitzeko balio zuelako; inguruko bi erdal kultura nagusientzat, izan ere, espainiarra eta frantziarra, ustez modernitatearen ibilbidean kokatuta zeudenak, euskaldunena atzeratua, arkaikoa eta modernitatetik kanpo geratutako kultura bat zen^[14]. Euskal harrotasunaren berreskurapena oso une berezian proposatu zuen Oteizak gainera (liburuaren lehen argitalpena 1963koa da), Euskal Herrian 60ko hamarkadan bigarren industrializazio basatia gertatzen ari zelako eta egoera sozial eta ekonomikoa istiluz beteta zegoelako diktaduraren garai txarrenetan. Gerra ondorengo egoera larrienetik 50eko hamarkadan irtenda, Francoren diktadura nazioartera zabaltzen ari zen. Kultura ere bere emaitzak ematen ari zen, gerrako hausturak pixkanaka ahaztuta edo ahantzarazita geratzen ari zirenean. Agintariak artea tresna politiko moduan gero eta gehiago ari ziren erabiltzen, Espainiaren modernitate faltsua erakusteko, baina zabalkunde horrek aldi berean artistak nazioartera irtetera bideratzen zituen, kanpoko egoera hobeto ezagutzeko eta kanpoan ezagunagoak izateko.

      Quousque Tandem…!, beraz, lo zegoen kultura bat esnatzeko tresna antzeko zerbait izan zen; aurreko belaunaldientzat berpizte moduko bat, eta gazteentzat etorkizuneko aukera. Gainera, artearen eta kulturaren esparrua hautsi eta gizartean txertatzeko aukera eman zuen. Garai hartako gazte batzuentzat etorkizuneko kultura etorkizun politikoaren oinarrian zegoen, 60ko hamarkadan kultur adierazpen asko debekatuta edo erdi debekatuta zeudelako eta kulturaren ahalmen politikoa eztabaidaezina zelako. Lehen esan bezala, Francoren diktadurak ez zuen onartzen folklorera edo anekdotara mugatzen ez zen kultur adierazpenik, eta Oteizarena burujabetzaz ari zen, euskal kulturaren ahalmen askatzaileaz, alegia. Herri bat bere etorkizuna erabakitzeko gogoa erakusten ari zen, bereizketa eta duintasuna aldarrikatzearen bidez.

      Baina Oteizaren ekarpen teorikoekin batera, baziren 50eko hamarkadan euskaltasunaren inguruko beste begirada batzuk, arte jardun hutsez eginak. Europako toki batzuetan, 50eko hamarkadan, tokiko kultura tradizionalera jotzeko aukera aztertu zen, Bigarren Mundu Gerrak utzitako hutsunearen egoera penagarria konpontzeko. XX. mendearen hasierako abangoardiak berreskuratzearekin batera, artista asko (Oteiza tartean) arte herrikoiaren irakaspenak jasotzeko prest zeuden, berriz haste horri oinarria bilatzeko. Euskal Herrian joera horren jarraitzaile nabarmenena Eduardo Txillida izan zen. Nazioarteko informalismoa eta euskal tradiziotik hartutako elementuen artean ibili zen Txillida 50eko eta 60ko hamarkadetan, bere estiloa guztiz finkatu baino lehen.

      Garbi dago Txillidarentzat garrantzi handikoak izan zirela euskal eskulan tradizionaletan erabilitako egiteko erak eta egindako produktuak. Txillidari asko interesatu zitzaion euskal burdinoletan egiten zen lana. Materialaren eraldaketa ia magikoak edo demiurgikoak artista erakarri zuen, burdina galdatuz berez gogorra dena bigun bihurtzen delako, eta behin gogortutakoan ere, itxuraz behintzat, bigun izaten jarraitzen duelako. Txillidari beti interesatu zitzaion fisikari aurre egitea, eta konturatu zen euskal olagizonek horixe bera egiten zutela aspalditik. Prozedura horiek erabili zituen artistak bere eskulturetan, baina azken emaitzetan ere Txillidak Euskal Herriko tresna zaharrekiko miresmena du, formaren eta funtzioaren arteko batasun txundigarria asko interesatzen zitzaiolako. Bere horretan tresnek duten perfekzio formalagatik, nekazaritzan erabiltzen ziren burdinazko lanabes tradizionalen antzeko egin zituen bere lehen garaiko eskultura asko. Are gehiago forma horietatik abiatuta sortu zituen eta arrakasta izan zuten hainbat eta hainbat eskultura.

      Horrekin batera, euskal arte tradizionalean hain ugari ziren estelak ere interesgune bihurtu zituen. Ohartu zen norainoko gaitasuna duen estelen sinpletasun formalak haiei funtzio sinboliko izugarri indartsua emateko, eta Txillidak bere eskulturarentzat nahi zuen gaitasun hori. Haren iritziz, eskulturak ez baitu funtzio estetiko hutsa. Eskulturak funtzio antropologikoa izatea nahi du Txillidak: izan zedila toki jakin bat bereizteko forma (historiaurreko menhirren eta antzinako estelen antzera), eta gizakia erakartzeko eta gune zehatz batean definitzeko gaitasuna duen forma. Alde horretatik begiratuta, ez da Oteizaren eskulturatik oso ezberdina, nahiz eta Txillida ez zen sartu eskulturak gizakia eraldatzeko duen gaitasunaren esparruan.

      Txillidaren jarrerak eta AAV elkarteko artistek bultzatu zuten proiektuak badute antza gauza batean: bataren nahiz besteen ustez, Euskal Herriko baserri giro tradizionalean balio sakonak aztertzea izango litzateke artearen zeregina, etorkizuneko arte modernoa sortzeko.

      Txillidaren eskulturak Mendibururen lana ulertzeko balio digu, hark ere euskal lanbide tradizionaletan asko sakondu zuelako. Txillidak burdinaren lanari arreta eskaini zion bezala, Mendiburuk zurginen edo arotzen lana aztertu zuen handik irakaspenak ateratzeko. Langile horiek guztiek materialari zioten errespetua eta erabiltzen zituzten lan prozedura sinple eta eraginkorrak ikertu zituen bere lan sendoak sortzeko. Hain zuzen, Mendibururen lanen trinkotasuna azpimarratzekoa da, Oteizak ez bezala garrantzia ez diolako hutsuneari ematen, masaren elkarketari baizik. Eta Txillidak ez bezala, Mendiburuk ez dio fisikari aurre egin nahi, zeharo onartzen du materialaren pisua. Baina Oteizaren eskulturak bezala, Mendibururenak ere gaitasun izugarria dauka inguruko espazioa erakartzeko, eta harekin batera, gizakiaren arreta. Horretan naturako elementuen antza daukate Mendibururen eskultura batzuek; Txillidaren estelen itxura antropometriko edo antropozentrikoaren aldean, Mendibururenak zuhaitzen antzekoagoak dira. Adarren elkarketek zuhaitzak osatzen dituzten modura osatzen dituzte zur zatiek Mendibururen eskulturak, natura berreraikiak balira bezala. Euskal kutsu sakon batera jotzen du asmo horiekin Mendiburuk, euskaldunek naturarekin izan zuten loturara, bai integrazio mailan, bai eta bizibidea ateratzearren egur ikatza egin behar eta pagoak mozten zituztenean ere. Agian, Nicolas Lekuonarekin bat egiten du horretan, naturaren indar sortzailea artearen bidez irudikatu nahi duelako. Zuhaitz azpian elkartzen omen ziren euskaldunak (antzinako beste herri asko bezala), eta zuhaitz batzuen gurtza egiten omen zuten. Mendibururen eskulturek ere bilgune izateko gaitasuna dute batzuetan, eta basoak berreraikitzeko ahalmena besteetan, hiri inguruetan, batez ere (Donostiako Kutxako sarreran dagoen eskulturak, adibidez).

      Nestor Basterretxeak ere asko hartu zuen euskal tradiziotik. Oteizaren kolaboratzaile nagusia izanda, zaila zen Quousque Tandem...! lanean idatzitako teoriei ihes egitea, baina hein batean hari begira egonagatik ere, Basterretxeak Txillidaren eskultura totemikoan jarrita zeukan beste begia. Euskal mitologiari buruzko eskultura sailean, Jose Migel Barandiaranen bidez ahozkotasunetik ezagututako mitologiari forma eman nahi izan zion, Basterretxeak berak esan zuenez. Formen ikerketatik abiatuta jainko bakoitzak bere izaera propioa zuen. Kultura klasikoen mitologia antropomorfoari bizkar emanda, Basterretxeak forma abstraktuak bilatu zituen, euskal jainko-jainkosei irudia emateko. Beraz, euskal mitologiaren imajinarioaren faltan, Basterretxeak baztertu egin zuen beste herrialdeek izan duten joera, giza irudien aldekoa, eta euskal forma abstraktuz osatu nahi izan zituen euskal mitologian indar naturalen sinbolo ziren jainko-jainkosak. Zorionez, euskaldunok mantendu egin genuen irudi abstraktuen tradizioa, inguruko beste herriek ez bezala, tradizio klasiko grekoerromatarreko giza gorputzaren ereduari jarraitu baitzioten haiek. Eta hori abantaila zen euskaldunontzat, garaikidetasunean hobeto txertatzeko aukera ematen zigulako.

      Oteizaren eskulturak izan zuen eraginaren aldean haren diskurtsoak ez zuen hainbestekoa izan 60ko hamarkadako pinturan. Orokorrean, Euskal Herriko pinturak urrats berri bat hasi zuen 50eko hamarkadaren bukaeran; alde batetik, egoera politikoak kutsu sozialeko joerak indartu zituelako, eta bestetik, artista gazte askoren Parisko egonaldiak nazioarteko informalismoa eta espresionismo abstraktua ekarri zituelako Euskal Eskolako hainbat taldetako partaideen lanetara. Hala ere, tradizioaren gaia aztertzerakoan esan dudan bezala, euskal erroen bilaketa sakona sumatzen dugu pintoreen lan batzuetan. Esate baterako, Jose Antonio Sistiagak 1968an egin zuen Ere erera baleibu izik subua aruaren filmean, koloreen eta formen erritmoak euskararen soinuarekin lotu zituen, izenburuan bertan ikus daitekeen moduan. Ikerketa horretan Mikel Laboak asmatutako Lekeitioak lanarekin lotura sumatzen dugu. Garaiko artistek uste zuten hizkuntzak ondo gorde zuela tradizioa, Oteizak hizkuntzaren egitura ez latinoez egindako ikerketen harira.

 

[11] Oteiza, Jorge: «Presenta a los Pintores Noveles Bilbainos el escultor Jorge Oteiza» in Premio Studio katalogoa (1949).

[12] Modernitatearen kontzientzia hain zen handia, ezen arazo eta tentsio ugari eragin baitzituen artisten taldeak osatzeko orduan. Adibidez, badirudi Gipuzkoako Gaur taldea osatzerakoan artista batzuk kanpoan laga zituztela, eta taldeen osaketaren inguruko eztabaida arrazoi nagusia izan zen, Bizkaiko Emen taldean, batez ere.

[13] Oteizaren interpretazioen arabera, Mendebaldeko arte historiak ziklo bikoitza bizi izan du mendez mende, eta bien arteko sintesia izango litzateke euskal artearen aukera.

[14] «En medio de la realidad achatada y opresiva del último franquismo, la invención oteiziana destacaba por su singularidad. Casi a las puertas de la postmodernidad, la voz de un poeta apelaba con inusual eficacia a una comunidad imaginaria. Su proyecto estético y vital que, aunando práctica y discurso, fascinará a propios y extraños resolvía, si bien puntual y fugazmente, la antinomia moderna de un arte que siendo autónomo se imbricaba en su tiempo». Miren Jaio, «Sin esperar a que vengan los bárbaros» in Concreta, 4 (2014).