EDO! Argitaletxea | Genero-ariketak

Jauzi egin, gora egin, pixa egin, oihu egin. Itziar Okarizek hirigunean esku-hartze somatikoak egiteko programa bat ematen digu, Heidegger-en 1951. urteko Eraiki, bizi izan, pentsatu programa klasikoa ondo ordezka zezakeena.

Hasteko, ez dago gauza askorik. Politika-arloan txertatzeko gune bat, aski merkea eta eskuragarria dena: gorputz bat. Gorputz batek jauzi egiten du. Altxatzen da. Paperezko lorez betetako lorategi txiki baten gainean ari da flotatzen, eta Popova-ren begirada du aurrean, bi hesoletatik zintzilikatuta dagoen kamiseta-pankarta batean. Bi oin tinko bermatzen dira ezerezaren gainean. Lebitatzen ari dira. Gorputz bat flotatzen da, zuntzezko lorez betetako lorategi txiki batez estalita. Aski mugikorrak diren lau gorputz-adar enborretik urruntzen edo bertara hurbiltzen dira. Gorputza ez dago grabitate-indarrik gabeko giro batean; ez, gorputza ikus-entzunezko erregistroko protesi bati lotuta dago, eta protesi horrek ekintza bat ekoizten du, lurreko grabitazio-legeen mende izan ditzakeen egoeretako bat eraikitzen du.

Red Light, Saltando en el estudio de Marta (1994). Itxura batera, hala bideoak nola argazkien sailak dokumentu izaera dute, eta une labur batez erreferentearen kanpokotasunaren lilura sinetsarazten digute. Baina trantsizioko denboraldi honetan, irudi analogikotik digitalera igarotzen ari garen aldi honetan, begira dagoen subjektuaren eta irudikatzeko dauden moduen arteko harremanak bat-batean eta zakarki ari dira berregituratzen, eta ezerk ez digu bermatzen aurrean dugun irudikatze-gunea mimetikoa denik^[2]. Beharbada ordenagailu bidezko diseinu bat izango dugu aurrean, hegan egiteko simulagailuek erabiltzen dutenaren moduko diseinu bat.

Bestela esanda: beharbada jauzi simulatu bat izango da honako hau. Kasu honetan, irudia datu abstraktu bat izango litzateke, bektore matematikoen eta seinale elektronikoen ekoizpen huts bat. Irudi hau digitala izango balitz, non egongo litzateke gorputza? Nor egongo litzateke jauzi egiten?

Baina, irudikapeneko gune mimetikoa desegiten den bitartean, gorputzak jauzi egiten du, bere burua irudikatzen du hortxe, milurtekoaren bukaeran, bozkarioz, bi ikus-erregimenen artean zintzilikatuta. Muybridge zaharrari punk-rocka gustatzen zaio. Izan ere, hitzak gehiegikeriaz puztuz, zalantzarik gabe esan genezake punk-rocka zera besterik ez dela, Muybridgek irudikatzeko duen borondatea gitarra elektriko batera konektatuta. XIX. mendearen bukaeran, argazkigintzak zabaldu zuen irudikapenaren espazioak zentzua galdu zuen; eta, hori gertatu baino lehentxeago, gorputz batek dantza egiten du, presaz estututa espazio horretan bizitzeko. Jauzi baten mikro-denbora, lebitazio batena. Loriazko lipar bat. Segundo marjinal bat, axolagabea eta, hala ere, heroikoa. Aski da obturadorearen itxi-ireki bat egitea, subjektu bilakatzeko. Oraindik argazki bat: une utopikoa. Ez egia, ez gezurra. Begi-bistakoa eta agerikoa, besterik gabe.

Argazkigintzako gorputz batek, sintetizagailu elektroniko bati konektatuta, era kontzientean eta argi ematen ditu aditzera, obturadorea eskuan duela, bera osatzen duten ikusizko teknologiak^[3]. Bistaratze modernoaren azken hondarra, ezagutzeko eta subjektibizatzeko dituen moduekin, begiradaren gozamen bereziekin eta dituen botere-ekintzekin. Argazkiko subjektu horrek (ikusmen-kodifikazio industrial, mekaniko eta serialaren molde berrian ohikoa denak) hauxe du bereizgarri: betiko erauzi dutela begi onto-teokratikoan errotuta dagoen kanpoaldeko kokapen finkotik, eta bete-betean sartu dela esanahiaren joko irekian. Hortxe dagoela, zintzilik, esanahiaren birkodetze kulturalaren mendean, ikusgai bilakatzeko zain. Ez barruan, ez kanpoan; ez goian, ez behean. Gorputz batek jauzi egiten du. Siouxsie-k soinu-banda jartzen dio mutazio epistemologikoko une mitiko horri, baina bere ahotsa lore flotatzaileen hondar bideoinpresionistaren ondoan baizik ezin da entzun:

…the Polaroids ignite on seeing their subject

and the aperture shuts —too much exposure

Voyeur sucks into focus —floodlit the glossy kiss-pit

but as emulsion drips down, down

the aperture shuts —too much exposure

Come into this room —come into this gloom

See the red light rinsing another shutterslut wincing

the sagging half-wit sister, pretty, pretty picture

of an ancient nipple shrinking —that Kodakwhore winking

‘til the aperture shuts —too much exposure^[4].

Martha Rosler-ek honelaxe itzuliko zituzkeen basati samarrak eta politikoki batere zuzenak ez diren lerro horiek: «Ukatzen badugu argazkiaren esanahia gizarteko bizitzaren fluxuan murgiltzea dela, babesa ematen diogu argazkiak objektu gisa duen estatusari, horma batetik zintzilik dagoen kontsumoko gai hutsal gisa duen estatusari» (Rosler, 2007: 117). Bide batez esanda, horixe gerta zitekeen Popovaren irudiarekin Red Light lanaren barruan; alabaina, argazkia orain kamiseta-pankarta bilakatu da, eta, era horretan, gizarteko bizitzaren fluxuan sartu da, atzera berriz. Gorputzak jauzi egiten du, eta ez dakigu zer lortu nahi duen horrekin, argazkigintzak eta haren historia biopolitikoak berezkoak dituzten identifikaziozko prozesuak, jarduteak, teknikak eta instituzioak gainditu nahi dituen, edota horietan sartu nahi duen. Edo bi gauzak lortu nahi dituen. Handik urte batzuetara, Escribir con una linterna izeneko sailean, antzeko prozedura bat baliatuz (irudikapenean argazkiaren erakusketa-denbora argi azalduz), Okarizek gorputza iruditik aterako du eta argi-arrasto bat baizik ez du utziko: linterna batek, diafragma irekiaren aurrean, rock kanta baten letrak iluntasunean idaztean marrazten duen arrastoa. Ekintza horien izena hauxe izan liteke: «Episteme modernoaren ertzean egindako jauzia, Siouxsieren soinu-bandarekin». Ez gelditu^[5]. Segi, ez zaitez gelditu.

Gorputzak, fluxuak, argi-sortak, soinu-bibrazioak, eraikinak, kaleak, hiriak… Alabaina, kritikaria tinko hezita dago, tradizio heterosexualak irudia deskodetzeko duen usadioa du barneratuta, eta, beraz, berehala adierazten du jauzi egiten, gora egiten, pixa egiten, oihu egiten duen gorputz hori... emakume bat dela. Batzuek une batez uste dute igel bat ikusi dutela, espazioan esertzeko ahaleginak egiten ari dela; baina berehala onartzen dute argazkian «emakumeen bi agerpen» daudela (Popovaren begirada eta jauzi egiten duen gorputza) (Andersson, 2002: 27). Zergatik errepikatzen dute kritikek, behin eta berriz, emakume baten gorputza dela, espainiarra edo euskalduna den emakume artista baten gorputza dela? Nondik azaltzen da ziurtasun hori? Zein aztarna utzi du artistaren anatomiak edo sorlekuak obran estanpatuta? Heideggerrek edota Iparramerikako Homeland and Security Sailak erantzun hobea emango liekete galdera horiei. Edo, libratuko al gaitu arteak ergelkeriaren eta sen onaren tiraniatik? Lortuko al du?

Itziar eta biok New Yorken ezagutu genuen elkar. Urtebetetze-jai batean izan zen, hara gonbidatu baikintuen Sally Gutiérrezek, bion laguna zen artista batek, alegia. Berehala igarri genuen nor ginen, baina ez emakumeak, espainiarrak edo euskaldunak ginelako^[6]. Elkar ezagutu genuen, baina ez zerbaiten kide edo partaide izateko sentimendua izan genuelako; aitzitik, identifikazio-ezaren sentimendua izan genuelako igarri genuen. Lehenengoz topo egin genuen aldi hartan, gure artean sortu zen elkartasun haren oinarriak mugimendua, legea haustea eta arauari uko egitea izan ziren. Gu biok zirkuitu desberdinak ari ginen egiten hitz horien inguruan, traizio desberdinak sorrarazten, eta gorputz eta plazer desberdinak izateko aukera ematen ari ginen; baina, hala ere, biak ginen nomadak, herrigabeak eta generoaren disidenteak. Nire iritziz, Itziarrek ezin hobeki irudikatzen zuen punk riot postlesbianoaren espiritua: beso gihartsuak, buru erdia kaskamotz utzita, eta ilea bi mototsetan lotuta burezurraren albo banatara, elkarrengandik aldentzen ziren bi antena eratuz, gona galtzen gainean, zabor-biltzaileek erabiltzen dituzten botak edota erizainek dituzten zapata zuriak galtzerdi gorriekin, eta soinu-banda elektrifikatua. Itziarren gorputzak, tresna kultural baten gisa, argi erakusten zuen identitate «lesbiana» jada ez zela sexu jardute debekatu batzuen ondoriozko izate bat. Aitzitik, horren ordez, disidentziaren estetika bat zen, hau da, jardute feministei eta punk-rockei eta, orobat, generoaren eraikuntza arauemaileari buruz queer teoriak egiten zuen kritikari lotuta zeuden zeinuen multzo bat zen, eta subjektibotasun ugari sorraraz zezakeen. Hala, beraz, gutxiengoek protesta edo kexa zibila egiteko dituzten teknikak hartu eta merkataritzako fetitxe bilakatzen duten birziklatze-prozesuaren beste muturrean gaude. Hemen artea saiakuntzak egiteko espazio bat da, gune horretan identitatea (nazioa, sexua, generoa) desnaturalizatzeko estrategiak asmatzen eta hedatzen dira, eta, era horretan, Brian Holmes-ek (2003: 27) esaten zuenez, «aldizkako iraultzak egiteko beharrezkoak diren gune hauskorrak» zabaltzen dira^[7].

Gogoan dut guztiz txundituta geratu nintzela ulertu nuenean estetika lesbiana desnaturalizatu eta testuingurutik atera ahal zela, beste jarrera eta beste jardute batzuek estetika hori hartu eta bereganatu zezaketela, indize kritiko eta glamour-modu baten gisa. «Alde zitala interesatzen zait sorkuntzako espazio gisa» (Okariz, 2004)^[8]: esaera hori baliagarria izan liteke zehatz adierazteko zer diren queer politiken bereizgarriak izan diren inbertsio performatiboko teknikak eta estigmari esanahi berria emateko teknikak, hala Claude Cahun-ek, nola The Diggers edo The Black Sun Productions taldeek erabili dituztenak. Eta esanahi berria emateko prozesu horrek ez zuen inolako zerikusirik Itziar Okariz lesbiana, emakumea, espainiarra edo euskalduna izatearekin. Ez, behintzat, lau sintagma horiek, ziurtasun anatomiko edo desira adierabakar eta aldaezin baten ondoriozko izaera edo identitate egonkortzat hartu beharrean, eraikitako jarrera eta fikzio politiko gisa hartzen ez baditugu; eta, era berean, jotzen ez baldin badugu sintagma horien esanahia berriz era daitekeela testuinguruaren arabera, eta haien ekoizpen performatiboaren bektoreak (hizkuntzak, errituak, espazioarekin eta beste gorputz batzuekin harremanetan jartzeko kultura aldetik onartuta dauden moldeak) mugitu eta lekuz alda daitezkeela.

Gorputz batek pixa egiten du. Gorputz batek gora egiten du. Berdin dio artistaren gorputza den edo beste gorputz bat den; kolokan dagoena ez baita banakotasuna, ezta barne-barneko alderdia ere, kolokan dagoena gorputz guztiek duten arkitektura biopolitikoaren izaera baita. Artistaren hasierako lan batzuetan, argi azaltzen da kultura eta arkitektura aldetik eraikitako gorputzaren dimentsio hori eraginkortasunez miatzeko prozesua. Hala, gorputza manipulatzen hasi zen, collage tekno-organiko bat balitz bezala, eta lehenik ilearekin jostatzen hasi zen. Costuras de 9 y 4,50 cm de pelo humano sobre la piel (1993) lanean, ilea lekuz aldatzen da eta hazten da (atzera-puntadak eginez ilea ezartzeko haur-teknika baten laguntzaz) esku bateko atzamarren gainean. Bitxia bada ere, ilea eta eskua, biak ala biak dira gizatiarrak; baina mentuak gizatasuna kentzen die, eta azpikoz gora jartzen du eskala, organoak gorputzik gabeko paisaia bilakatu arte. Bodybuilding (1993) izeneko lanean, Okarizek organo sintetikoak diseinatzen ditu, poliuretanoa eta giza ileak erabiliz, eta, era horretan, bi protesi sortzen ditu: bularrean ileak dituen protesi bat, eta aurpegi-isats bat, masailezurraren luzapen artifizial gisa erabil daitekeena.

Itxura denez, saiakuntza horiek gorputza bera eta gorputzak teknologiarekin duen harreman osagarria (ordezkapena, mendekotasuna, erotizazioa, lotura…) aztertzen dituen ikerketa zabalago baten barruan daude. Ikerketa zabalago hori lehendik hasita zegoen; horra hor, adibide nabarmenetako batzuk aipatzeagatik, Rebecca Horn-ek Overflowing Blood Machine (1970) lanean hodiak eta likidoak erabiliz egin zituen kanpoko ekipamendu fisiologikoak, eta Cornucopia (1970) laneko maskara-birikiak, edota Vito Acconci-ren Virtual Pleasure Mask (1993) lanean agertzen diren eskafandra sexualak. Arte-ikerkuntzako prozesu horren ondorioz, hipotesi bat sortu zen gorputzak gizarte teknifikatuetan duen estatusari buruz. Izan ere, gorputza ez da jada espiritua gordetzen duen ontzi materiala; orain gorputza kontrol eta normalizazio politikorako prozesu multzo baten ardatza da, eta horri Michel Foucault-ek (2001) bioboterea esaten dio. Botere horrek ez du jada jokatzen lege negatibo baten gisa. Aitzitik, botere horrek teknologia politiko orokor baten itxura hartzen du, eta jakintza-arlo askotako arkitekturen bidez, eta higiene publikoko proiektuen, hezkuntza-programen edota hirigintzako planen bidez jarduten du. Ez dugu entelekia konplexurik edo korapilatsurik irudikatu behar. Subjektibotasunaren gobernua eguneroko kontuetatik abiatuta aritzen da, gauzarik hutsalenetatik hasita. Botere hurbila, erabilgarria eta lagunkoia da; Itziar Okarizek bere lana azaltzean aipatzen duen bularretakoaren antza du botere horrek (gaztelaniazko sujetador hitzak duen sustrai etimologikoaren aldetik ere bai): «Orain dela gutxi zera galdetu zidaten: zure bularrek zer-nolako itxura dute? Jantzita daramadan bularretakoak duen itxura dute, eta bularrei eusten eman ditudan 30 urteena ere bai», «niri iruditzen zitzaidan silikonazko bularretakoak oso protesi naturalizatuak zirela, gorputza eraikitzen baitute eta, hala ere, gu ez baikara horretaz ohartzen» (Okariz, 2004). Bularretakoa, feminitatearen osagarri kultural gisa, subjektibizatzeko indar bat baizik ez da, generoa ekoizteko teknika bat, eta haren historikotasuna guztiz ezkutatuta eta kamuflatuta dago, intimitateko, edertasuneko eta begirunezko ereduen azpian. Gorputza bera protesi politiko bilakatu da. Ansium (1995) lanean agertzen den latexezko gorputz-zorroa egiteko prozesuaz ari dela, hauxe dio Okarizek: «Gorputz osoaren molde bat eraiki nuen, eta azalaren erreplika bat ere bai. Ekintza bat erabili nuen gogoan, keinu soil bat, esate baterako, azal hori janztea eta eranztea, eta, bitartean, argazki-makinaren kliskagailua sakatu nuen, eta dena bideoan grabatzen hasi zen. Horrela, ehunka argazki metatu nituen, eta, horietan guztietan, azala tresna gisa agertzen da, janzten eta eranzten duzun jantzia izango balitz bezala. Azal hori jantziko zuenak, nornahi zelarik ere, sexu femeninoa izango zuen, eta titiak, eskuak...» (Okariz, 2004). Okarizek azala lantzen du readymade politiko bat izango balitz bezala. Gainera, bigarren azalari hirugarren azal bat gaineratzen zaio: argazkiko azala, hau da, metaprotesi bat, zorroa eta gorputza aldi berean xurgatzen duena, eta kanpoaldearen kanpoaldea agerian uzten duena, ifrentzua izango balitz bezala^[9]. Auto-prostetikotzat har genitzakeen lanen sail hori, nolabait, gorenera iristen da The Art of Falling Apart (1996) izeneko lanarekin. Instalazio horretan bideo multzo bat dago, eta bideo horietan giza tamainakoa den eta bi oin dituen untxi arrosa baten ekintzak daude filmatuta. Untxia egiteko, bestalde, Ansium lanean azaltzen den alteritate dermikoa hartu zuen abiaburutzat, eta bi belarri dituen txano bat gehitu zion gero. Protesia, hasieran, artistaren gorputzaren simulazioa zen, baina gero subjektibotasunerantz jo zuen etengabe, eta pertsonaia transgeneriko bat sorrarazi zuen azkenean. Pertsonaia hori ez da animalia, ez gizakia, ez femeninoa, ez eta maskulinoa ere, eta bere burua suntsitzen du Martaren Artelekuko estudio zaharrean joko odoltsu bat eginez. Estudio horrexetan, gorputz batek jauzi egiten du argazkigintzaren aroaren bukaera ospatzeko. Prozesua erabat burutu da: gorputzak ondo daki arkitektura biopolitiko bat dela, eta prest dago hiri bilakatzeko.

Orduan, ihesaldi bat hasten da. Hiriko mikrogerrilla bat jartzen da abian, entzumen partikulaz eginda dagoen armada bat, armadarik txikiena baina aldi berean izugarri eraginkorra. Gorputz batek pixa egiten du New Yorkeko Greenpoint Avenueko 167. zenbakiko zelaigunean, Soho Grand Hotelen (NY), Elizabeth Towneko Wadhams Roaden (NY), Brooklyngo River Streeten auto baten gainean, Irungo Zubimuxu iturrian, New Yorkeko Brooklyngo zubian, Rhin ibaian Dusseldorfen. Gorputz batek gora egiten du Bilboko Plaza Biribilean dagoen Renferen eraikinetik. Gorputz txikiago bati heltzen ari den gorputz batek pixa egiten du Brooklyngo Pulansky zubian. Gorputz batek pixa egiten du Berlingo Atle Gerhardsen galerian. Gorputz batek oihu egiten du Bilboko Guggenheim museoan edota New Yorkeko kaleetan. Gorputz bat igo egiten da trafiko seinale batera, eta Utrechteko Neude plazako eraikin batera ere bai.

Itziar Okarizek esaten du nahiago duela ekintza hitza erabili esku-hartze horiek izendatzeko, performance hitza erabili baino. Alde batetik, ekintzaren hizkuntza Austriako situazionismoaren eta akzionismoaren hizkuntzari dago lotuta; baina, bestetik, zerikusia du gune publikoan gorputza era estrategikoan erabiltzeko, eta protesta egiteko eta desobedientzia zibila sustatzeko dauden jardute ekintzaileekin. Era berean, lotura du 60ko hamarkadaren bukaeratik aurrera ikusgarritasuna aurkitzeko azaldu ziren moldeekin, hala nola, mikropolitika feministekin, arrazakeriaren aurkako mikropolitikekin eta sexu-gutxiengoek zituztenekin^[10]. Alabaina, Okarizen lanetan agertzen diren gorputza eta espazioa arautzeko prozesu politikoak aztertzerakoan, badirudi ez dela aski ekintzaren eta performancearen artean dagoen aurkakotasuna.

Nolanahi ere, argi dago pixa egitea, gora egitea edo oihu egitea ez direla ikuskizunak; egoera esperimentalen diseinuak dira, benetako espazioan-denboran eginak. Esku-hartze horiek, nolabait, teknikak dira, haien bidez ondo ohartu ahal baikara generoak eta hiriak dimentsio performatiboa dutela, eta dimentsio hori eraikita dagoela. Esate baterako, Mear en espacios públicos o privados izeneko sailak gogora ekartzen digunez, sabel hustea pribatizatu egin da eta modu desberdinean arautu da, gorputza maskulinotzat edo femeninotzat hartu den kontuan hartuta, eta prozesu horiek hiri modernoaren forma eratzen duten prozesuak dira. Gorputz maskulinoa da jendaurrean eta zutik pixa egiteko gizartearen baimena jaso duen hori. Gorputz femeninoari dagokionez, berriz, iraizteko zereginak erabat pribatizatu dira, eta belauniko jarri behar du nahitaez sabela husteko. Bertikaltasuna, publikotasuna, maskulinotasuna / tolestura, pribatutasuna, feminitatea. Aurkakotasun horiek (beste aurkakotasun batzuekin batera, hala nola, solidoa/jariakorra, ikusgaia/ikusezina, objektua/ehuna, hutsune figuratiboak/arloak) gure hiriko kartografia antolatzen dute eta genero-aldeko segmentazioak sorrarazten dituzte. Baina aurkakotasun horiek ez dira sistema itxiak; testuinguru irekiak dira, eta esanahi berriak har ditzakete.

Judith Butler-ek proposatutako definizio performatiboan, genero-identitatea (maskulinoa edo femeninoa) edo sexu-identitatea (heterosexuala, homosexuala eta abar) ez da esentzia bat; aitzitik, genero- edo sexu-identitatea «egiten dugun zerbait» da, ekintza eta performancea da aldi berean, gizarteak erritual bihurtu duen prozesu bat hainbat aldiz errepikatzearen ondorioa.

Genero-identitatea ez da legea gorputzaren gainean inskribatzearen ondorio mekaniko eta geldiezin bat; ez, genero-identitatea «antzeztoki mugatu eta hertsi batean egindako bat-bateko jardun bat da» (Butler, 2006: 13). Identitatea ekoizteko teknika horien oinarrian, gorputzaren joko aldakorrak daude, eta joko horiek etengabe errepikatu behar dira naturaltzat hartu ahal izateko. Hortaz, bada, haietan esku hartu ahal da, aurre egin ahal zaie, eta desbideratu ahal dira (détournement). Irakurketa determinista bati jarraiki, identitatea makineria politikoaren kausa-ondorioa izango litzateke; baina, irakurketa horren aurrez aurre, Okarizen pixa egin, gora egin edo oihu egin (Irrintzi) sailek argi nabarmentzen dute genero-araua hauskorra dela, arau hori legezkotzat jotzeko testuinguruak etengabe berreraiki behar direla, eta arauak berezkoa eta barru-barrukoa duela huts egiteko aukera.

Hargatik, ekintza hitza jarduten duen subjektuaren eta ekintzari zentzua ematen dion intentziozko esparruaren ideia klasikoaren mende dago oraindik, eta, hortaz, dirudienez, ez da aski aditzera emateko gorputz-hiriak —pixa egin, gora egin, oihu egin… sailean dagoen makineria biopolitiko gisa— arauaren antolamendua itxuraldatzeko izan dezakeen indarra. Ira Livingston-ek ematen zuen aholkuari jarraiki, gorputza eta teknologia ez ditugu gehiago ulertu behar «eragile eta jasaile modura, edota gune eraiki eta eraikitzaile gisa» (Livingston, 1997: 96); aitzitik, hemendik aurrera, beste modu batera irudikatzen hasi behar dugu, hain zuzen, arkitektura teknobizidun gisa bururatu behar ditugu, jardute sozialak eta ekonomikoak, materia sintetikoak, molekula-kateak, konglomeratu organikoak, hizkuntzak… lekualdatuz eta trinkotuz eratutako arkitektura gisa… Baina Okarizek urrunago eramaten gaitu. Gorputzek eta sexu- eta genero-identitateek teknobiopolitikoki eraikita dagoen dimentsio bat dutela gogoan hartu ondoren, orain, esku-hartze horiek elkarketa (assemblages) somato-urbanoak direla irudika dezakegu, benetako arkitektura iragankorrak direla, arkitektura horietan gorputzak eta gorputzaren fluidoek hiriko beste konglomeratu batzuekin bat egiten baitute, eta azpikoz gora jartzen baitituzte hiriaren identitatea ekoizteko programak. Egitura iragankor horietako batzuk arkitektura hezeak dira (gorputza-fluidoa-hiria elkarketak edo assemblages); beste egitura batzuk, berriz, gorputzak eta fatxadak bat egiten dutenean sortzen dira; eta beste batzuk, azkenik, soinu-arkitekturak dira. Hiri-saiakuntza horiek generoaren legearen zitazio desbideratuak dira, testuingurutik ateratako inskripzioak: femeninotzat hartu den gorputz batek —are gehiago, ama baten gorputz gisa hartu den gorputz batek— zutik egiten du pixa, gora egiten du eraikin baten gailurreraino, edo oihu egiten du, eta haren fluidoak, haren irudia edo haren ahotsa sakabanatu egiten dira, eta gune publikoa kutsatzen dute.

Arkitektura hezearen kontzeptuak aukera emango liguke Mear en espacios públicos o privados saila beste ekintza eta performance batzuekin harremanetan jartzeko, gorputza-fluidoa-hiria antolamenduak abiaburutzat hartuta sortzen diren ekintzekin edo performanceekin lotzeko. Itziar Okarizen sail hau aztertzen dugunean, ezinbestekoa da harremanetan jartzea Bruce Nauman-en Self Portrait as Fountain (1966), Shigeko Kubota-ren Vagina Painting (1965) edo Carolee Schneemann-en Interior Scroll (1975) bezalako performanceekin. Hiru kasu horietan gorputzaren barnealdea biltegi modura erabiltzen da, eta barnealde horretatik likido bat isurtzen da, forma jakin bat eratzeko, eta eskritura edo aztarna bat osatzeko. Beste arkitektura heze batzuetan ere agerian dago pribatutasunaren eta publikotasunaren arteko muga berriak diseinatzen dituen marka kartografiko gisa arkitekturak duen indar hori, eta hiriak gutxiengoen aurkako indarkeriarekin duen konplizitatea begi-bistan jartzeko arkitekturak sortzen duen artxiboa ere bai. Hori argi eta garbi ikusten dugu, esate baterako, Chris Rush-en gorputzak (1972) Womanhouse-ren zorua belaki eta pertz batez garbitzean eratzen duen eskulturan, jendaurrean jartzen baitu ikusgai etxeko lanaren izaera pribatua eta txirotua. Eta argi ikusten dugu, era berean, Fina Miralles-en Petjades (1976) lanean botek egiten dituzten aztarnetan, edo Lotty Rosenfeld (1979) txiletarrak ibilbideko marka zuriak erabiliz zoladuraren gainean marrazten dituen gurutzetan (1979), edota ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) izeneko sailean, Regina José Galindo Guatemalako Konstituzio Gortearen aurrean agertzen denean, oinak giza odolez zikinduta dituela. Okarizek proposatzen dituen arkitektura hezeetan —Galindoren ibilaldian gertatzen den moduan—, likidoaren bereizgarriek areago nabarmentzen dute arkitekturaren dimentsio biopolitikoa. Gernua metabolismoak dituen proteinen hondakina da, gaitasun toxikoa eta amonio eta azido uriko asko dituen hondarra, eta baliagarria izan daiteke gorputz baten osasun-egoeraren berri izateko (horixe eskatzen dute lege- eta lanbide-arloko azterketetan, norbanakoaren ezaugarri besterenezina baita). Hala, bada, gernua, generoa eta sexua arautzeko prozesuaren barruko osagai bat izateaz gain, gorputz normalaren eta gorputz patologikoaren antolamendu higienikoaren osagaia ere bada. Horrenbestez, Mear en espacios públicos o privados izeneko saila harremanetan jartzen da artista oposizional batzuek egindako obrekin —Andres Serranoren Piss Light (1987) edo A History of Sex, eta Leo’s fantasy (1997) lanekin, Annie Sprinkle-ren Piss-In (1979) performance kolektiboarekin, edota Ron Athey-ren Four Scenes in a Harsh Life (1994) izeneko performancearekin, bertan zipriztintzen den odola (ustez) GIB-ez kutsatuta baitago—. Laurogeiko hamarkadatik aurrera Ipar Amerikako instituzioek norabide kontserbadorea hartu ondoren, artista horien ekintzak «lizun eta pornografiko»tzat jo zituzten, eta, azkenean, erakusketen zirkuituetatik bazterrean utzi dituzte, National Endowment for the Arts-ek izugarri zorroztu baitu finantziazio publikoa emateko politika^[11].

Horrenbestez, Itziar Okarizen arkitektura iragankorrak genealogia askotariko baten barruan sartzen dira; eta genealogia hori hainbat mugimendurekin jartzen da harremanetan, hala nola, situazionismoarekin eta mugimendu horrek hiriko psikogeografia nahita aldarazteko dituen détournement eta deriba teknikekin; feminismoarekin eta kale-borroka egiteko dituen estrategiekin (WITCH, Suzanne Lacy eta Leslie Labowitz edo Guerrilla Girls), Diller eta Scofidio-ren edota Atelier Van Lieshoutcon-en arkitektura esperimentaleko proiektuekin, queer eta postpunk mugimenduekin (ACT UPen Gran Fury, Lesbian Avengers, Queer Nation, Riot Grrls, Queerruption) eta mugimendu horiek hiri-desobedientzia bultzatzeko dituzten mikropolitika performatiboekin —mikropolitika horien bidez, kalea antzeztoki politiko bilakatu nahi baitute eta bertan gutxiengoek jasaten duten bazterketa antzeztu nahi baitute, eta, era berean, espazio publikoaz jabetu nahi baitute atzera berriz, demokrazia postindustrialetan herritartasunaren definizioa areago zabaldu ahal izateko—, eta, orobat, Group Material edo Consonni bezalako taldeekin, talde horiek, artistaren rola dibertsifikatuz eta erakusketaren ikuspen moldeak gaindituz, kultura-jardutea baliatzen baitute gizarte-mugimenduekin, «intelektual organiko»ekin^[12], eta forma eta esperientzia estetikoen asmatzaileekin lankidetzan aritzeko.

Okarizen arkitektura iragankorrek hiriaren erabilera desbideratuak asmatzen dituzte, hiriko espazioaren bolumena berriz antolatzen baitute, eta antolamendu berriak sorrarazten baitituzte gorputzaren eta bere fluxuen, eraikitako ingurumenaren, eta begirada publikoaren artean. Argazkigintza edo bideogintza identitatea ekoizteko eta normalizatzeko narrazio-teknikak dira, eta, beraz, baliagarriak zaizkigu hiri-elkarketa edo assemblage iragankor bat eratzeko (gorputza-gernua-autoa, gorputza-gernua-zubia, gorputza-fatxada…) eta, horren bidez, «ikono bat sortzeko»^[13], gerora, mamu baten gisa lekua sorginduko duen ikonoa. Hemen, generoa desegitea hiria desegitea da. Beraz, ez gelditu, don’t stop bitch, segi, ez zaitez gelditu.

Bibliografia

Andersson, Cecilia. 2002. Itziar Okariz. Give me trouble (erakusketa-katalogoa). Donostia-San Sebastián: Eusko Jaurlaritza.

Butler, Judith. 2006. Deshacer el género. Bartzelona: Paidós.

Foucault, Michel. 2001. «La gouvernementalité». Dits et écrits, II, 1976-1988. Paris: Gallimard, 635-657.

Holmes, Brian. 2003. «Revoluciones intermitentes», Zehar 51, 18-27.

Livingston, Ira. 1997. «Indiscretions: Of Body, Gender, Technology», in Processed Lives: Gender and Technology in Everyday Life. Jennifer Terry eta Melodie Calvert (arg.), New York: Routledge.

Okariz, Itziar. 2004. «Garuna muskulu bat da», Zehar 54, 11-16.

Rosler, Martha. 2007. Imágenes públicas. La función política de la imagen. Bartzelona: Gustavo Gili.

[1] Itziar Okarizen hainbat instalazio artistikoren inguruko gogoeta egiten du Beatriz Preciadok testu honetan. Itziar Okarizen obran ohikoa den moduan, instalazio horietan gorputza da erdigune. Besteak beste, honako bi instalazio hauek aipatzen ditu. Batetik, Red Light, Saltando en el estudio de Marta (1994) [Red Light, Martaren estudioan jauzika] instalazioaz hitz egiten du, hain zuzen, gorputz bat jauzika irudikatzen duen sailaz. Bestetik, Mear en espacios públicos o privados (2000-2006) [Pixa egin espazio publikoetan edo pribatuetan] instalazioa du aipagai. Sail horretan, espazio publikoetan pixa egiten duten emakumeak agertzen dira, zutik eta tente, harro. Hartara, bideoz eta argazkiz dokumentaturiko ekintza horien bitartez, espazio publikoaz jabetzen da, eta espazio publikoetan eragiten du. Bideo-instalazioaren lagin bat duzue ikusgai esteka honetan: http://vimeo.com/48510205

[2] Irudikapen-arloko mutazio honi buruz, ikusi hau: Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA: The MIT Press, 1998.

[3] Era horretan, obturadore esplizitua duten autoirudikapenen tradizio luze baten barruan sartzen da. Horien artean, irudikapenik ospetsuenetako bat Robert Mapplethorpe-k 1978. urtean Censored erakusketarako egin zuen Self-Portrait izenekoa dugu. Ziurrena, lan hori Okarizen irudiaren barruan dago, aipamena egiten baitio nolabait: itxura denez, Mapplethorperen uzkitik ateratzen den zartak betetzen duen leku berean, Okarizen lanean obturadorearen kablea agertzen da.

[4] Siouxsie and the Banshees, «Red Light», Kaleidoscope izeneko albumean, 1980.

«… gaia ikustean Polaroidsak piztu dira/ Eta erakusketaren irekidura itxi da —gehiegizko erakusketa / Begirale, fokua zurrupatzen du —argiztatzea musu-keinu distiratsua / baina emultsio tanten antzera, beherantz, beherantz / irekidura itxi da —gehiegizko erakusketa / zatoz gelara —zatoz ilunpeotara / ikus ezazu nola eragiten duen argi gorriak beste obturadore puta baten bihurritzea / oinaze keinua ahizpa sasijakintsu, ederra, irudi ederra / titiburu baten txikitzea, aspaldikoa —Kodak puta horrek dir-dir / irekidura itxi arte —gehiegizko erakusketa».

[5] «Ez gelditu» «Don’t stop» leloaren aipua da, eta lelo hori Le Tigre taldearen «Hot topic is the way that we rhym» riot grrl kanta klasikoan dago. Kathleen Hanna-k idatzitako kanta hori zerrenda bat da, ekintzaile feministen, arrazakeriaren aurkako ekintzaileen, artisten, maritxuen, lamien eta transgeneroen izenekin eratutako zerrenda bat, horiei guztiei esker kontuek oraindik beren erritmoa baitute. Zerrenda horretan, besteak beste, feminismoaren arloko irudi kanoniko batzuk agertzen dira, esate baterako, Gertrude Stein edo Angela Davis, eta, haiekin batera, Billy Tipton transgenero mitikoa, David Wojnarowicz artista eta ekintzaile gaya, eta Vaginal Creme Davis drag queen afroamerikarra azaltzen dira. Musikan dagoen aktibismo politikoari buruz gehiago jakiteko, ikusi María José Belbel-en «Hot topic is the way we rhyme» izeneko esku-hartzea, 2007ko maiatzean Sevillako Nazioarteko Unibertsitatean antolatutako «Crítica Queer» mintegian egin zuena.

[6] Alde batetik, ez dut nire burua emakumetzat hartzen, eta, bestetik, egia da nire familiaren zati handi batek Euskal Herrian duela jatorria, baina nire jaiotza-agiria Burgosen dago zigilatuta, eta urte gehiegi eman dut Espainiako estatutik kanpo bizitzen; beraz, tokiko patronimiko batek ezin du nire identitatea asebete.

[7] Brian Holmes, «Revoluciones intermitentes», Zehar, 51. zenbakia, Donostia-San Sebastián: Arteleku, 2003, 27.

[8] Itziar Okariz, «Garuna muskulu bat da», 2004. urtean, Azucena Vieitesek, María José Belbelek eta Estíbaliz Sábadak koordinatutako «Sexu-gunea berriro politizatzea egungo arte-jardunetan» izeneko mintegiaren barruan, Artelekun egindako hitzaldia; Zehar aldizkarian argitaratua, 54. zenbakia (2004), 11-16.

[9] Argazkigintzaren izaera dermikoari buruz, ikusi hau: Amelia Jones. Self/Image. Technology, Representation and the Contemporary Subject. New York: Routledge, 2006, 63-64.

[10] Alabaina, hemen ez da ezinbestekoa ekintzaren eta performancearen artean aurkakotasun zurrunik egitea. Horren adibide garbia dugu, esate baterako, ACT UP edo Lesbian Avengers bezalako taldeen ekintza eta jardute ekintzaileak, queer «politika preformatiboen» bereizgarriak direnak.

[11] Gai honi buruz, ikusi Douglas Crimp-en artikulu hau: «Los chicos de mi habitación», Posiciones críticas. Madril: Akal, 2005, 115-121.

[12] Hauxe da Aurora Lewis Moralesek «intelektual organiko» esaerari ematen dion zentzua, Antonio Gramsci abiaburutzat hartuta: kulturako langile honek bere kontzeptu guztien jatorri zehatza ezagutzen du, eta kontzeptu horiek atzera eraman ahal ditu taldeko esperientziara. Ikusi Aurora Lewis Morales, «Intelectual orgánica certificada», Otras inapropiables liburuan. Madril: Traficantes de Sueños, 2004, 63-70.

[13] Okarizek aspaldi adierazi zuen ikono bat sortu nahi zuela bere gorputza berariaz aldarazten, hain zuzen, Variation sur le même t’aime (1991) izeneko lan goiztiarrean, bertan, ilea moztuz, mapamundi bat marraztu baitzuen bere burezurraren gainean.