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D.H. Kahnweiler

D.H. Kahnweiler abanguardiako pintore askoren galerista izan zen, eta Pablo Picassorena bereziki. Hainbat elkarrizketa luze egin zizkioten Frantziako irratietan, eta haietarik batzuk oraintsu argitaratu dira (Daniel Henry Kahnweiler, Mis galerias y mis pintores, Ardora Ediciones, Madrid 1991). Hona hemen pasarte bat:

        — Me gustaría que habláramos del cubismo. Estamos en 1920, con la distancia suficiente para hacerlo. Me gustaría que explicara lo que sucedió entonces, de qué es resultado el cubismo..., porque hablamos de pintores, de recuerdos, pero muy poco de la teoría.

        — Sí. Pues bien, es difícil decir en unas frases lo que sucedió entonces, pero lo intentaré. En primer lugar, hay que tener en cuenta un fenómeno constante, la revuelta de los hijos contra los padres. Es totalmente evidente que los cubistas, ante todo, se rebelaban contra el impresionismo; se rebelaban contra sus aspectos momentáneos del mundo exterior, contra sus aspectos fugaces. Por otra parte, es evidente, igualmente, que había al menos un antepasado al que reconocían, al que amaban: era Cézanne. Cézanne fue enormemente imitado en los años posteriores a 1900 pero en absoluto comprendido. Se pintaban temas cézannianos, como se decía en aquella época, "el plato con las tres manzanas en la mesa ladeada". Pero no se había comprendido hacia dónde tendía la pintura de Cézanne.

        Picasso me dijo, durante una conversación a la que también asistió Pignon: "Pignon, que sin embargo es pintor, no puede saberlo, pero usted, Kahnweiler, que ha vivido esa época, usted sí que sabe lo que fue Cézanne para nosotros. Cézanne era para nosotros como una madre que protege a sus hijos". ¿Qué habían aprendido, qué habían visto los cubistas en Cézanne? Habían visto, en primer lugar, la construcción del cuadro, la idea de que el cuadro no es, como decían los impresionistas, un trozo de naturaleza servido con arte, o una ventana abierta al mundo exterior, sino que es, ante todo, una superficie plana de determinada dimensión, sobre la cual el pintor quiere reflejarnos sus sensaciones. El hecho mismo de introducir formas coloreadas que fijan esas sensaciones sobre una superficie plana rectangular, crea cierto ritmo.

        Creo, de hecho, que lo que sucedió en aquella época, no sólo en la pintura, sino también en literatura y en música, revela un fenómeno muy curioso. Se quiso tomar conciencia en la música, por ejemplo, de lo que era verdaderamente fundamental y de lo que no era más que un hábito de época. Se llegó, creo yo, a descubrir que, por ejemplo, la tonalidad no era más que un hábito de época y que podía haber una música, como se dice ahora, atonal. En pintura, igualmente, se planteó la pregunta "¿qué es realmente la pintura?" Acabo de decirle que a los impresionistas les habían gustado los aspectos fugaces. Habían pintado, en suma, lo que veían de un único vistazo. Habían ido, si puede decirse así, hasta el final de lo que puede ser el ilusionismo: mostrar, tanto como se pueda, lo que se ve, de forma que el espectador lea exactamente lo que el pintor había presentido o visto. Entienda lo que quiero decirle: por ejemplo, los impresionistas habrían pintado una casa a lo lejos, de la que sólo se veía el tejado azul, simplemente como una mancha azul. Contra eso fue, ante todo, contra lo que se alzaron los cubistas. Se dijeron: pero esa casa es una construcción cúbica, orientada de una forma determinada; es conveniente decir todo esto a los espectadores. Así que intentaron inmediatamente dar de los objetos una imagen más detallada, más precisa, más verdadera, que lo que puede verse en una sola mirada. Dicho de otra forma, pintaron, al menos parcialmente, lo que se sabe del objeto, y ya no sólo lo que se ve. Cuando digo los cubistas, evidentemente, hay que entender siempre que fue Picasso quien empezó con las Señoritas de Avignon. Ya se lo he dicho: La mitad derecha de las Señoritas de Avignon es una primera tentativa absolutamente heroica de resolver todos esos problemas a la vez, ya que, en síntesis, no se quería tan sólo dar la forma exacta de los objetos, sino también su color exacto. Los impresionistas habían dado el color tal como nos aparece, es decir, descolorido por una capa de aire, cambiado por el sol, por la penumbra, por todo lo que usted quiera. Los cubistas querían dar lo que llamaron a veces el tono local, es decir, el verdadero color del objeto. Querían dar la verdadera forma también pero, al mismo tiempo, querían que lo que tenían que decir se mostrara en telas rectangulares o, en ocasiones, ovaladas, sin que se rompiera la unidad de la estructura.

        De paso, le advertiré de algo de lo que no me di cuenta entonces, sino sólo mucho más tarde: que en psicología hubo algo análogo en aquella época, que se ha llamado la "Gestalttheorie", o el Gestaltismo, en la actualidad, que es, grosso modo, la idea de que el todo prevalece siempre frente a las partes. En el fondo, es lo minino que pensaban los cubistas. Lo que contaba ante todo era el cuadro mismo. Su ritmo podía deformar los objetos. Todo habría sido simple si se hubiera podido coger una taza, o una vaso, o una botella, y dar de ellos una imagen exacta, sensata, pero ése no era el caso.

        Picasso me dijo incluso: "Por supuesto, cuando quiera hacer una taza les mostraré que es redonda, pero puede que el ritmo general del cuadro, que la construcción me obligue a mostrar ese redondo como un cuadrado". De ahí es de donde parten, evidentemente, lo que la gente ha llamado las deformaciones. No hay que olvidar algo que es absolutamente primordial, en mi opinión, para la comprensión del cubismo y de lo que es realmente el arte moderno: el hecho de que la pintura es una escritura. La pintura es una escritura que crea signos. Una mujer en un lienzo no es una mujer; son signos, es un conjunto de signos que leo como mujer. Cuando usted escribe en una hoja de papel m-u-j-e-r, la persona que sabe leer, leerá no sólo la palabra mujer, sino que verá por así decirlo a una mujer. Es lo mismo en pintura, no hay ninguna diferencia. La pintura, en el fondo, no ha sido nunca un espejo del mundo exterior, no ha sido nunca como la fotografía; es una creación de signos que sólo eran leídos por los contemporáneos, después de un cierto aprendizaje, no obstante. Los cubistas crearon signos completamente nuevos, y eso fue lo que dificultó la lectura de sus cuadros durante tanto tiempo.

(Mis galerías y mis pintores,
Ediciones Ardora, Madrid)