HITZAURREA

 

 

EUGÈNE IONESCO

 

        Eugène Ionesco Slatima-n jaio zen, Errumanian, 1909ko azaroaren 26an, nahiz bere biografia askok 1912. urtean jaio zela esaten duten; daten arteko nahasketa hori Ionescok berak nahita sortu zuen bere burua zertxobait gaztetzeko. Ez zen bere jaioterrian luzaroan bizi izan ordea; urtebete besterik ez zuela, bere gurasoek Parisen hartu zuten bizilekua. Hamahiru urte bete arte bizi izan zen Parisen, eta han egokitu zitzaion I. Mundu Gerrak ekarri zuen garai latz, anker, eta odoltsua.

        1925ean, gurasoak dibortziatu egin ziren, eta Eugène Ionesco Errumaniara itzuli zen. Han egin zituen bigarren mailako ikasketak, eta, 1929an, Bucarestko unibertsitatean hasi zituen ikasketak. 1931n hasi zen idazten, eta berehala nabarmendu zen errumaniar abangoardiako idazle gisa. 1934an, Nu (Ez) saiakera argitaratu zuen. 1936an, Rodica Burileano-rekin ezkondu zen; 1937an, irakasle lanetan hasi zen Bucarestko lizeoan. Baina irakaskuntza ez zuen nonbait oso gogoko, eta errumaniar gobernuak ikasteko eman zion diru laguntzaz baliatu zen hasi berria zuen irakasle jarduna uzteko.

        1938an, Frantziara itzuli zen berriz. Parisen tesi bat prestatzen aritu zen, hobenak eta heriotzak Baudelairez geroztik frantses literaturan izan zuten eraginari buruz: geroztik bere antzerki lanetan behin eta berriz agertuko zen kezka metafisikoen aurreneko erakusgarria. 1942-1943an, itzultzaile gisa jardun zuen Marseillan. 1944an, bere alaba Marie-France jaio zen, eta, bolada hartantxe, diru estutasun latzak izan zituen, eta hala hasi behar izan zuen, 1945ean, administrazioko liburuak argitaratzen zituen argitaletxe batean zuzentzaile gisa lanean.

 

        Antzerki lanak

        II. Mundu Gerra bukatu arte, ez zituen Ionescok antzerkigile gisa bere aurreneko urratsak egin. 1950eko maiatzaren 11n, 38 urte zituela, estreinatu zuen bere lehendabiziko antzerki lana, Théâtre des Noctambules zeritzan Parisko Quartier Latin-eko antzoki txiki batean: La Cantatrice Chauve (Abeslari burusoila). Nicolas Bataille arduratu zen 1952. urtea arte liburuan argitaratu ez zen lan hura montatzeaz, eszenaratzeaz eta zuzentzeaz, Ionesco bera ondoan izan zuela denbora guztian. Jakin-minak sortutako halakoxe arrakasta izan zuen gehienbat ikaslez eta intelektualez osatutako ikusle kopuru mugatu samar baten artean. Ionescok bere antzerki lanari eman zion azpitituluari —anti-pièce (antipieza)— desafioa, zirikatu nahia, probokatzeko gogoa sumatu zion garai hartako Parisko antzerki giroak. Eta, izan ere, Ionesco dramaturgia berri baten oinarriak ari zen jartzen, eta hala utzi zituen txundituta ikusleak obra berri hark.

        Geroztik bide luzea egin du obra honek. 1952an, berriz antzeztu zuten, oraingoan La Leçon-ekin batera, 1952ko urriaren 7tik 1953ko apirilaren 26ra, Parisko Latin auzoko 86 jarleku besterik ez dituen antzoki batean: Théâtre de la Huchette. 1957an berriz ere hasi ziren bi antzerki lan horiek batera antzoki horretan bertan antzezten, estreinaldiko eszenaratzaile berberekin, Nicolas Bataille eta Marcel Cuvelier; geroztik etengabe antzeztu izan da Huchette antzoki txiki horretan. 1987an bete zuen Abeslari burusoilak bere 10.000. emanaldia Huchette antzokian.

        Antzeko harrera izan zuen 1951n estreinatu eta 1953an argitaratu zen bere bigarren obrak: La Leçon (Ikasgaia). Théâtre de poche antzokian antzeztu zuen, Marcel Cuvelier arduratu zela eszenaratze eta zuzendaritza lanez. Ionescok, paradoxaz, azpititulu gisa «drama-komikoa» jarri zion antzerki lan honek ere harridura sortu zuen bazterretan, etengabe jartzen baitzuen kolokan logika, hitz jokoek gutxien uste eta espero zenean nagusitzen baitziren testuaz, eta gertakizunek eta hariek ez baitzuten aurrerabide taxuzkorik, ez eta bukaera koherenterik ere.

        1956 arte, Ionescok Parisko Latin auzoko antzokietan estreinatu zituen bere lanak, eta hasia zen pixkanaka-pixkanaka bere idazketa, ikuskera, eta pentsaera aintzat hartzen zuen ikusle kopuru gero eta handixeago bat bereganatzen. Baina bere teatroa ere aldatzen hasia zen: materiak eta objektuek pertsonen unibertsoa inbaditzen hasi ziren, harik eta guztiz ito zuten arte. Garai horretakoak dira Les Chaises (1952, Aulkiak) eta Amédée ou comment s'en debarrasser (1954, Amédée edo harengandik nola libratu).

        1956 inguru hartan hasi zen Ionesco ospea hartzen. Aurrenekoz estreinatu zuen obra bat Latin Auzotik kanpo, Studio des Champs-Élysées antzokian, Impromptu de l'Alma (Almako bat-bateko emana), arrakasta handia izan zuena. Harrera on hartaz baliaturik, aldez aurretik Latin Auzoko antzoki txiki batean antzeztua zen Les Chaises antzeztu zioten antzoki hartan bertan.

        1960 bihurgune bat izan zen Ionescoren karreran. Jean-Louis Barrault antzezle eta antzerki zuzendariaren ardurapean Ionescok 1959an Alemanian sortu zuen Rhinocéros (Errinozeroa) antzerki lana estreinatu zuen Parisen. Harrera beroa izan zuen, eta hala hasi zuen antzerkigile erretxin eta inkonformista izatetik pixkanaka-pixkanaka XX. mendeko frantses teatroko «klasiko» izatera eramango zuen bidea.

        1959tik aurrera, Ionescoren antzerki lanek bilakaera nabarmen bat izan zuten idazkeraren aldetik. Ordu arteko lan oso laburrak luzatu egin ziren, eta, batez ere, antzerki berri baten ardatz, lelo, eta kezka nagusia izango zen jokabidea nagusitu zitzaien: absurdoa. Heriotzaren obsesioa zen, gainera, antzerki lan haien kontakizunaren eta gertaeren muina eta mamia: absurdoa erabat nagusitu zen lan eta pertsonaia haietaz, eta aldez aurretik kondenatzen eta zentzuz hutsaltzen zituen bai bizitza eta bai gizakien egintzak.

        Aldi berri honetako obra nagusiak dira Tueur sans gages (1949, Hiltzaile musu truk), hiruzpalau antzerki lanetan agerraraziko zuen Bérenger pertsonaia aurreneko aldiz agertzen zuena; arestian aipatu den Rhinocéros, errejimen totalitarioen metafora; Le roi se meurt (1962, Erregea hiltzen ari da), heriotzaren gaia bete-betean lantzen duena; Le Piéton de l'air (1963, Aireko oinezkoa); obra horietan guztietan Ionescok heriotzaren higuina eta laztura adierazi zuen, giza izateak bere baitan dakarren suntsitze ezin saihestuzkoa.

        1966tik aurrera, Ionescoren ospea bete-betean finkatu zen; urte hartan antzeztu zioten Comédie-Française antzerki ospe handikoan La Soif et la faim (Egarria eta gosea), aurreko urtean Düsseldorfen idatzia. 1970ean, frantses Akademiako kide izendatu zuten. 1970etik aurrerako antzerki lanak eraberrituxeak ziren mamiz eta tankeraz. Macbett (1972) Ce formidable bordel (1978, Nahaste-borraste handi hori), L'Homme aux valises (1975, Maletadun gizona), Voyage ches les morts (1980, Bidaia hilen egoitzara) eta garai hartako beste obra batzuetan ezerezak sortzen duen izua leunduxea zegoen, aldatuxea, ironia garratzaz eta fantasia hondatzailez tankera berri batez emana.

        1991n, haren Théâtre Complet (Antzerki lan guztiak) argitaratu zioten «Bibliothèque de la Pléiade» bilduma ospetsuan, Ionescok XX. mendeko antzerkian izan zuen garrantziaren eta eraginaren erakusgarri. Eugène Ionesco Parisen hil zen, 1994ko martxoaren 28an.

 

        Ionesco, antzerkiaren teorialari

        XX. mendeko antzerkigile handienetako bat izateaz gainera, Ionescok hainbat liburutan egin zuen luze eta sakon bere ofizioari buruz gogoeta: Notes et contre-notes (1962, Oharrak eta anti-oharrak), Journal en miettes (1967, Egunkaria apurretan), Présent passé passé present (1968, Oraina iragana iragana oraina), Antidotes (1977, Antidotoak), Un homme en question (1979, Gizon bat auzitan). Lehenik, erabat gaitzetsi zuen antzerki konprometitua; bere ustean, antzerkigileak ez ditu gertaera historikoak eta politikoak bere lanetan islatu behar. Gertaera horiek pasadizo hutsak ziren Ionescorentzat, aipatzea inondik ere merezi ez dutenak. Antzerki metafisiko bat egin nahi izan zuen Ionescok, eta gizakia oinarri-oinarrian definitzen duen zera horretan jarri zuen arreta: existentziaren absurdoa, denborak mugatua eta heriotzak ezinbestean auzitan jarria.

        Ionescok gogoeta egin zuen alor teknikoagoei buruz ere. Hala, kolokan jarri zuen 60ko hamarraldiaz geroztik gure egunetaraino antzerki zuzendariari edo prestatzaileari eman zaion garrantzi bere ustez neurriz gainekoa, eta sortzaile izatea bera ere ukatu zion. Ionescorentzat, antzerki idazlea da sortzaile bakarra, emanaldien prestatzaileak eskulangile soil behar du, eta leial-leial errespetatu beharra daukan testuaren morroi apal izatea da haren eginkizun bakarra.

 

        Antzerki berri bat

        II. Mundu Gerrak ordu arte finko ziruditen gertaera, uste, sineste, eta jarduteko era asko eta asko jarri zituen auzitan alor guztietan, eta, jakina, baita sorkuntzan ere. Haize berri batek astindu zituen bazterrak, eta, bereziki, literatura. Gerrako hondamenek eta sarraskiek absurdoaren sentimendua sakon errotu zuen garai hartako literatura lan askotan, eta, aldi berean, berrikuntzaren bidetik abiatu zen ordu arteko idazkera auzitan jartzen zuen idazle asko. Berrizaletasun horrek hainbat joera sorrarazi zituen literaturaren baitan: Antzerki Berria, Eleberri Berria, Kritika berria, berri hitzak azpimarratzen zuela higikunde horien guztien asmo nagusia.

        Antzerkiaren baitan, Ionescoren Abeslari burusoilak eman zion, hain zuzen ere, hasiera geroztik Absurdoaren Antzerkia edo Isekaren Antzerkia esan zitzaion joera horri. Izen horiek, ordea, arte joeretan eta eskoletan maiz gertatzen den bezala, eduki zehaztugabeak eta askotan elkarren oso desberdinak izendatzen zituzten, eta ez, inondik ere, mugimendu egituratu eta ondo antolatu bat, helburu eta asmo jakineko literatura higikunde bat. Horregatik sartu izan ditu kritikak, oso modu behartuan eta artifizialean sartu ere, Antzerki Berria izendapenaren baitan antzerkigile estiloz eta edukiz elkarren oso bestelakoak: Samuel Beckett (1906-1989), Arthur Adamov (1908-1970), Jean Genet (1910-1896), Boris Vian (1920-1959), Robert Pinget (1919), Harold Pinter (1930), Fernando Arrabal (1932), eta Eugène Ionesco bera ere.

        Baina kritikariek Antzerki Berria deitu zioten oldar horretan kidetu zituzten iritzi, joera, helburu, eta estilo desberdineko autore horiek bazituzten, aldeak alde, hiruzpalau ezaugarri nagusi: ordu arteko antzerkigintza tradizionala auzitan jarri nahia, absurdoaren sentimendua eta pertsonen arteko komunikazioaren ezintasuna egiaztatzeko borondatea, eta hizkuntzaren zentzugabetasuna hitzaren bidez frogatu nahia.

        Antzerki Berriak azpikoz gora jarri zituen antzerkigintzaren forma tradizionalak, higatuak eta mundu modernoa adierazteko desegokiak iruditzen baitzitzaizkion. Parodiaren eta gehiegikeriaren bidez, antzerkigile berri haiek lotsagabeki jarri zuten auzitan luzaroan antzerkiak zeregin nagusi izan zuen huraxe bera. Uko egin zioten, beraz, pertsonaien izaerak eta gizarteko jokabideak errealismoz deskribatu eta irudikatzeari, ez baitzuten uste antzerkiak eguneroko errealitatearen ispilu izan behar zuenik. Indar berberaz egiten zioten uko konpromisoari eta mezu sozial edo politikoak antzerkiaren bidez zabaltzeari. Ez zuten nahi, ezta ere, ikusleak pertsonaiekin identifika zitezen, pertsonaiarengana begikotasunezko edo etsaitasunezko inolako loturarik izan zezaten. Zeharo baztertzen zuten ekintzetan, kontakizunen harian, eta gertakizunetan oinarritutako antzerkia, ikusleak erakartzeko intriga landu eta konplexuez baliatzen zena. Bekozko ilunez begiratzen zioten orobat ikuskizun hutsezko antzerkiak baliatzen zituen trikimailu eszenografiko haien ustez itxura hutsekoei. Eta ez zuten onartzen, azkenik, antzerki lan bat aisiara eta denbora-pasa hutsera muga zedin, besterik gabe.

        Teatro metafisiko bat proposatzen zuten, aitzitik, sinbolismo handiko pertsonaiak agerrarazten zituena, gizakiak unibertsoan duen egoeraren lekukotasuna emanez. Eta, horretarako, teatro ekintza tradizionala errotik aldatu zuten, eta, intrigaren inguruan lotutako gertaera eta pasadizo multzoaren ordez, hizkuntzaren gain utzi zuten antzerkiaren zama guztia.

        Beren lanen muinean giza izatearen eta bizitzaren absurdoa adierazi izanetik datorkio gehienbat idazle multzo horien lanari Absurdoaren Antzerkia deitu izana. Ikuspuntu eta jokabide horretan, pertsonaiak izaki estutuak eta larrituak dira, ez dute helbururik bizitzan, baina, hala ere, saiatzen dira, tematzen dira, alferrik ordea, haztamuka, itsu-itsuan, zeharo lekuz kanpo jarriak dauzkan unibertso horretan irteeraren bat bilatzen. Mekanikoak eta errepikatuak dira haien jokabideak, nekez ezertarako balio dienak, ezpada ingurune usteldu batean ezarian-ezarian murgiltzeko. Gainbehera datorren mundu horretan, pertsonaia horiek ohitura hutsez baizik ez dira bizi, zain daude, esperoan, ezerezaren betikotasunera amilduko dituen heriotza zelataria noiz iritsiko.

        Gertakizun multzo baten ordez, hizkuntza bera nagusitu da pertsonaien beren gainetik antzerki berri honetan, eta, autore horientzat, baliabide ezin hobea da hizkuntza bizitzaren absurdoa eta inkoherentzia adierazteko. Hortaz, testu-teatroa da, batez ere, antzerki berri hori, eta, gizakiak komunikatzeko, bere burua ulertzeko, eta lagun hurkoa ulertzeko duen ezintasuna adierazi nahi du, batik bat, testu horrek. Izatearen eta pentsamenduaren hondamena eta galera adierazten du, beraz, hizkuntzaren hondamenak eta galerak, eta gizakiak elkarren artean komunikatu ezina da hondamen horren ondorio zuzena. Antzerkigile horiek gogotik ugaritu zituzten hondamen eta ezin hori adierazteko baliabideak: hitzen hutsalkeria; topikoak; esaldi egituragabeak; lexiko urria eta eskasa edo, aitzitik, teknizismorako joera ia maniakoa; onomatopeiak; elkarren artean inolako loturarik ez duten esaldi laburrez eratutako elkarrizketak; eta berritsukeria hutsez esandako berbaldi luzeak... Baliabide horiek denak indar handiz agertzen dira Abeslari burusoila honetan, helburu bakar baten zerbitzuan daude erabiliak, frogatu nahi baita hizkuntza ez dela inondik ere komunikazio tresna bat, oztopo eta traba handi bat baizik: gizakien arteko benetako komunikazioaren eragozle handia.

 

 

ABESLARI BURUSOILA

 

        Sorrera

        «Batzuetan iruditzen zait antzerkiari gorroto niolako hasi nintzela antzerkia idazten». Izan ere, bere aurreneko obra idatzi zuen arte, Abeslari burusoila hain zuzen, Ionescorentzat antzerkia bigarren mailako arte bat zen, aspergarria eta erdeinagarria. Batetik, berez faltsua iruditzen zitzaiolako genero hori, olerkiak eta eleberriak bezala irudimenezko mundu batean sarrarazi nahi duelako irakurlea edo ikuslea, baina haragi eta hezurrezko pertsonaien bidez, eta aktoreek, nonbait, traba egiten zioten Ionescori, nahiz antzerkigile handi batzuen obrak balioesten zituen, arrazoi huts-hutsean literarioengatik. Bestetik, gogotik gaitzesten zuen antzerki efektuen zakarkeria eta baldarkeria, agertokiko trikimailuen eta konbentzioen begien bistako nabarmenkeria.

        Zer dela eta hasi zen orduan Ionesco antzerki lan bat idazten? Ionescok berak kontatua da nola, ingelesa ikasten ari zela Assimil metodo ezagunarekin, konturatu zen ingelesberri saiatuak irakurri behar zituen esaldiak, bere horretan eta zeuden zeudenean hartuta eta ez hizkuntza baten egiturez jabetzeko baliabide gisa, pentsaera txundigarri bezain benetakoa adierazten zutela: Fernandoren egiak, sekulako aurkikuntza bailiran adieraziak. Frantses-ingeles elkarrizketa gida hari esker jabetu omen zen Ionesco funtsesko egia haiek komunikatzeko premiaz. Eta metodo hartako Smithtarren eta Martindarren arteko elkarrizketa haiek teatro hutsa ziren gainera. Beraz, antzerki lan bat idaztea bururatu zitzaion, eta hala sortu zuen Abeslari burusoila.

        Baina metodo hartako esaldiek Ionescori agerrarazi zizkioten funtsezko egia haiek zertan ziren funtsezko egia? Ala Ionescoren zirikada bat besterik ez da esplikazio hori? Beren hutsaltasunean eta arruntasunean ziren esaldi haiek egia funtsezko, zeren eta egia hutsalak zirenez, hizkuntzaren beraren benetako izatea agerrarazten baitzuten bere apalean; hutsaltasun horren adierazpena iruditu zitzaion beraz argigarria Eugène Ionescori. Aspaldi oinazetua zeukan Ionesco munduaren izate bitxiaren sentipenak, eguneroko bizitzaren hutsalkeriak ez baitzion besterik erakusten. Hortaz, modurik barregarrienean egiaztatu ahal izan zuen Assimil metodo hartan hitzaren hustasuna; eguneroko bizitzako hizkuntzan lausotua baizik ageri ez dena laburbiltzen baitzuen eskuliburu hark: «Azken batean, nire inguruko jendea berriketan entzutea besterik ez neukan. Assimil metodoan hitz egiten zuten bezalaxe hitz egiten zuten...».

        Antzerkiak higuindua zeukan idazle hark zergatik orduan antzerkia aukeratu egia haiek adierazteko? Antzerkian, efektuen zakarkeriak eta baldarkeriak higuintzen zuenez gehienbat Ionesco, eskuliburu hura irakurririk konturatu zen antzerkiaren beraren baldarkeria ahalik eta gehien baldartzea izan zitekeela antzerkiaren baliorik handiena, eta zentzu horretan izan zitzaizkion Ionescori eredu Assimileko esaldi batere ñabardurarik gabe haiek. Esaldi haien arruntasun bikain hura puztea eta handitzea aski zuen ergelkeria eta harridura elkar lotzeko, alegia gisa botatako esaldi arrunt baino arruntago haiek halakoxe sormen lan handi bilakatzeko.

        Assimil metodo horrek garrantzi handia izan bazuen ere Abeslari burusoilaren sorreran, urte batzuk lehenago eginak zituen Ionescok antzerki lan bat idazteko lehen saioak, artean frantseseko irakasle zela Errumanian, eta erreparatua zien, bistan da, bestelako hizkuntzak irakasteko liburuei. Hortaz, Assimileko egia haiez ohartu izana aldez aurretik egindako bidearen amaiera baizik ez zen izan, luzaroan hausnarrean erabiliak zituen kezken eta sentipenen isla argigarria, eskuliburu hartako elkarrizketa puska eta esketx aukeratu batzuen bidez, azkenik, antzerki lan batean gorpuztua.

 

        Izenburua

        Obra osoan inondik ere agertzen ez den abeslari ez iletsu eta ez burusoil baten aipua egiten duen izenburu horrek ere merezi ditu bi hitz. Ionescok kontatu zuenez, hainbat izenburu zituen pensatuak antzerki lan honetarako: L'Heure anglaise (Ordu ingelesa), Big-Ben folies (Big-Ben erokeriak), Une heure d'anglais (Ingeleseko ordu bat)... Baina arestian aipatu dugun Nicolas Bataillek ohartarazi omen zion Ionescori izenburu horiek satira ingeles bat iradokiko ziotela ikusleari, eta ez zen hori Ionescoren asmoa. Behin-betiko izenburua ustekabean agertu zen ordea. Abeslari burusoilaren azken entsaioak egiten ari zirela, Henri-Jacques Huet —suhiltzailearena jokatzen zuen hark— nahastu egin zen Hotzeriako bakarrizketa esaten ari zenean, eta han aipatzen den «maistra ile-horiaren» ordez «abeslari burusoila» esan zuen. Ionescori gustatu, nonbait, ustekabeko ateraldi hura, eta hala asmatu zion behin betiko izenburua obra hari. Izan ere, Assimil metodoan ere aipatzen ziren emakume burusoilak eta emakumezko aktoreen ileordeak, beraz bazen hor beste lotura bat obraren sorburuarekin.

        Hala eta guztiz ere, elkarren ondoan jarrita kontraesana eta gauza guztiz bitxi bat adierazten duten bi hitz horiek, «abeslari» eta «burusoila», ez dute, itxuraz, inolako loturarik obrarekin, ez baitute ez pertsonaia nagusirik ez gai nagusirik aipatzen. Probokazio bat da orduan? Zirikada bat? Adar jotze hutsa? Halako amarruzko amu moduko bat da irakurlearentzat edo ikuslearentzat, baina aldi berean obra honen alderdi askoren berri ematen du, iseka eta parodia iradokitzen baititu, eta, izenez baizik existitzen ez den pertsonaia ezkutuko hori txotxongilo huts bizirik gabe bat baizik ez denez, halatan da beste pertsonaia guztien sinboloa ere, haiek ere txotxongilo hutsak baitira bere giza izate mugatu eta eskasean. Eta aldi berean da pertsonaia tabu bat, aipatze hutsarekin enbarazua eta ezinegona sortzen duena, jainko ezkutu irrigarri baten gisakoa, Smithtarren eta Martindarren itolarria ere sinbolizatzen duena.

 

        Bikote arrunten hizketa arrunta

        Ionescok «antipieza» deitu zion bere lanari, garbi utziz horrela probokatzea, antzerkiaren idazkera tradizionala hankaz gora jartzea zela bere asmoa, ustez antzerki mota horren beraren arauak errespetaturik betiere. Hala, badira pertsonaiak, badira pertsonaien arteko elkarrizketak, bada obraren banaketa tradizional bat, hamaika agerralditan baitago zatitua... Itxuraz behintzat antzerkiaren ezaugarri nagusiak zintzo errespetatu zituen. Baina itxuraz besterik ez, zeren eta konbentzioen parodia bat besterik ez baita arauak ustez betetze hori.

        Ekintza, kontakizunen hari logikoa eta usadioaren araberakoa, bestelakotua dago hemen: ez dago segida logikorik, ez dago intrigarik, ez dago intriga hori argituko duen amaierarik; inora ez daramaten elkarrizketa hutsalez gorpuztua dago obra hau, eta amaiera eta hasiera nahastu egiten dira, etengabeko emanaldi baten zantzua ekarriz.

        Berez, Abeslari burusoilak oso egitura soila du: senar-emazte bat eta bere bisitariak berriketan «barrualde ingeles» batean. Ohiturazko komedia askoren eta vaudeville askoren antzeko kontakizuna, beraz, neskamea eta suhiltzailea eta guzti, eta baita ordularia eta guzti ere, ukazioaren grinak hartutako ordulari temoso eta zirikatzaile honen hizketa beste pertsonaien hizketa bezain esanguratsua baita askotan. Baina arau jakin eta behin eta berriz errepikatu baten arabera antolatutako obra honetan dena dago edozein momentutan lehertzeko zorian, pertsonaien ohiz kanpoko jokabidearen eta ustekabeko gertaeren mehatxupean.

        Pertsonaiei dagokionez, aise truka daitezke elkarren artean, txotxongilo hutsak baizik ez baitira: faltsuak, zeharo arbitrarioak; hala, Martindarrek agerraldi oso bat behar dute senar-emazte direla konturatzeko, baina Mary neskameak berehala frogatuko du hori ez dela egia, eta, bestela ere, Mary ez omen da Mary, Sherlock Holmes baizik. Eta obraren bukaeran, Martindarrak Smithtarrak hasieran bezalaxe ageri dira, eta axola gutxi bai obrari berari eta bai ikusleei Smithtarrak edo Martindarrak izatea, pertsonaia hutsalak baitira, sinboloak.

        Gezurrezko amaiera horrek edo gezurrezko berriz haste horrek agerian jartzen du obra honetako gertakizunen forma zirkularra. Obra berriz hasten da, eta infinituraino hasi eta buka daiteke. Tragediak krisi bat konpontzen baldin badu, eta komediak arazo serio edo barregarri bat argitzen, obra honetan ez da ez ezer konpontzen ez ezer argitzen, ez baitago zer konpondurik, ez baitago zer argiturik, ia-ia ez baitago ez pertsonaiarik ez intrigarik. Ez dago arau zehatzik, hizkuntzak ez du helburu jakinik, baina hizkuntza da obra honen ardatz bakarra, tramankulu bizia, ordulari aldrebes hori bezalakoxea, hitzontzikeriaren gaitzak joa, eta etengabe geldi ezinik martxan dagoena. Eta obra ezin amaitu horrek ere etengabe jirarazten du zirkulua, eta, azkenean, obra bukatu egiten da, ez berez, ikusleek ohera joan behar dutelako baizik, Ionescok esan zuenez. Ionescok beste amaiera askoz zalapartatsuago bat zeukan hasieran pentsatua, baina berriz haste hori iruditu zitzaion azkenean egokiena, ezerezaren bi agerbide biltzen baitzituen aldi berean: erabateko suntsipena eta errepikazio hondatzailea.

        Errepikazioa da obra honen onarrietako bat; errepikazioa, hutsaren zantzua, hizkuntzaren alderdi barregarriaren zantzua. Eta sorgin gurpil horretan badira hainbat hitz eta gai errepikatu besteak baino nabarmenagoak, obraren beraren egituratzaileak eta bateratzaileak. Sua, adibidez. Hasierako sutondo ingelesetik bukaerako erre beharreraino, neskameak errezitatzen duen olerkia tartean, sua da jaun eta jabe obra honetan, sute bila dabilen suhiltzaile horren inguruan. Ahaidetasuna da beste gai nagusi bat. Senar-emazteen arteko harremana ez da hemen, ohi bezala, korapilo barregarrien edo drama izugarrien abiapuntua, harreman zeharo abstraktu bat da berezko izaterik ez duten bi pertsonen artean. Obra honetan hizkuntzak ere makina baten antzera funtzionatzen duen bezalaxe, ahaidetasuna gizabidezko harremanak sortzeko duen gaitasunagatik besterik ez da baliagarria pertsonaia hauen bizitzan, ahaidetasuna izaten baita gizarte guztien giltzarria eta hamaikatxo berriketaren aitzakia nagusia. Bi gai edo errepikazio nagusi horiez gainera, badira beste analogia, aipu, eta antzekotasun batzuk ere, hemen aipatzea luze joko liguketenak, eta obrari batasuna ematen diotenak.

 

        Hizkuntzaren zentzugabekeria

        Obra honetako pertsonaien absurdoa bi modutara adierazita dago. Batetik, errealitatearen arauekin inondik ere bat ez datozten iritziak eta pentsamenduak esaten dituzte pertsonaiek. Horren adibide argia da, beste askoren artean, lehenengo agerraldian Smithtarrek Bobby Watsoni buruz esaten duten guztia. Bestetik, Smithtarren eta Martindarren logika kartesiarrak, hutsegitera ez ezik, zentzugabekeriara darama zuzen-zuzen, ez baitira beren ondorioen ergelkeriaz konturatzen.

        Baina bada obra honetan zentzugabekeriara daraman beste bide bat, hitzaren adierazlea eta adierazia lotzen dituen loturaren haustura, batez ere azken agerraldian. Haustura horrek hitzak erotzen ditu eta pentsamenduak zentzugabetzen, zeren eta adierazleak aske utzi baitira, eta badirudi adierazi berriei lotu nahian dabiltzala, irakurle edo ikusle gizajoak nekez antzeman dezakeen batasun bitxi batean. Eta azken agerraldian jotzen du haustura horrek goia, hitzek ez baitute batere adierazirik, hots kidetasunaren arabera daudenez elkarri lotuak; adierazi jakinik gabeko adierazleak nagusitzen dira pertsonaien hizketan, eta oskol huts horiek adieraziz ezin beterik gelditzen da entzulea edo irakurlea. Ordu arte, bederen, adierazle bitxiak hitz jario normal samar baten baitan zeuden txertatuak, eta bitxia denaren eta ohikoa denaren arteko konstraste horrek barrea eta egonezina sorrarazten zituen. Eta, bide batez, aipatu besterik ez dugu egingo alegiek eta alegia eta atsotitz itxurako doinu eta esaldiek obra osoan duten garrantzia, bide ezin egokiagoa aurkitu baitzuen hor egileak absurdoa eta zentzugabekeria muturreraino eramateko.

        Ionescok hizkuntzaren mamia eta funtsa bera bestelakotzen ditu; ez du hizkuntzaren erabilera kaskarra eta desegokia salatu nahi, ez du adierazlearen eta adieraziaren arteko lotura arbitrarioaren bizkar egindako aldaera barregarrietan hizkuntzaren beraren arbitrarietatea auzitan jarri nahi; zentzugabekeria bere baitan dakarten baliabideen bitartez, hizkuntzaren zentzugabekeria islatu nahi du, bizitzaren zentzugabekeriaren ispilu gisa.

        Hizkuntza bestelakotzeko ekinaldi horretan, hitzen elkar lotze mekanikoa da Ionescok erabiltzen duen baliabide nagusia, eta suntsitzaileena. Hizkuntzaren erabilera komunak topiko eta klitxe pila jarri ditu pertsonaien eskura, eta bata bestearen atzetik botatzen dituzte erakarpenezko eta kidetasunezko legeen arabera, imanak bailiran. Hitz etorri bitxi horrek badu, hala ere, oinarri lexikal bat, harik eta, arestian aipatu denez, azken agerraldian hitz elkarketak lotura fonetiko hutsez egiten diren arte, oihartzun-jario bat sorturik. 11. agerraldi horretan, bi bikoteak bakarrik gelditu dira berriz, haien hizketa bizkor baino bizkorrago ari da hondatzen, eta, azkenerako, haien hitzak onomatopeia huts bihurtuko dira ia-ia. Topikoek, baieztapen inkoherenteek, atsotitzen itxurako esaldi biribil usteek, esaldi barneko errimek, gero eta gehiago korapilatzen diren aliterazioek, hitzen arteko errimek koherentzia jakin bat ematen diote pertsonaien hitz etorriari, baina hoskidetasunean oinarritutako koherentzia hori zenbat eta indartuago, orduan eta pentsamendua eta adierazia deseginago eta suntsituago. Eta hala egokitu zaio hizkuntzari adieraziak komunikatzeko betebehar nekosotik libre geratzea.

        Eta itzultzailea ere, txirrina hiru aldiz joz inork gonbidatu gabe sartu baita tartean afalondo ingeles absurdo honetan, saiatu da, ahalik eta isilen, nabarmendu nahi gabe, adi-adi, harriduraz batzuetan, barrez besteetan, egilearen bide beretik ibiltzen, eta saiatu da, beraz, azken agerraldi hori itzultzerakoan batez ere, frantsesezko hots jokoak eta hoskidetasunak euskarazko hots jokoen eta hoskidetasunen bidez adierazten, adierazleari askoz lotuago adieraziari baino, leialtasunaren edo zentzugabekeriaren mesedetan.

        Eskerrak eman nahi dizkiot Jose Antonio Sarasolari egin dizkidan ohar eta zuzenketengatik.

Jon Muñoz

 

 

 

© Jon Muñoz

 

 

"Eugène Ionesco / Abeslari burusoila" orrialde nagusia